نقش مخاطب در پدیدارشناسی فیلم
عبدالرحمن نجل‌رحیم - مغزپژوه
این روزها به علت همه‌گیری ویروس کرونا و بسته‌شدن سالن‌های نمایش فیلم و آنلاین‌شدن فستیوال‌های فیلم، تجربه سینمایی مخاطبین این رسانه مهم تأثیرگذار دچار دگرگونی شده است. در این شرایط، بجاست که به یکی از نظریه‌های مهم و جدید در پدیدارشناسی فیلم بپردازیم. این نظریه به اهمیت محوری مخاطب و تجربه بدنی ـ عاطفی او در ساختن معنا و تنوع و گوناگونی آن در شرایط مختلف
توجه دارد. در مدت‌زمان حدود 120سالی که سینما به‌عنوان هنری وابسته به تکنولوژی و سرمایه وارد زندگی بشر شده، بحث وسیعی بین فلاسفه، نظریه‌پردازان و دانشگاهیان در مورد ارزیابی نظری آن در جریان بوده است. ولی تا حدود 20 سال پیش به سیاق متداول نظریه‌پردازی در غرب، تلاش بر این بوده که سینما به‌صورت عینی (ابژکتیو) مورد بررسی قرار گیرد و عوامل ذهنی (سوبژکتیو) در حد امکان در تحلیل سینما وارد نشود. بنابراین نظریه‌پردازان فیلم تلاش داشتند تا بین مخاطب و فیلم فاصله ایجاد کنند و به عبارتی بین سوژه (عین) و ابژه (عین) جدایی قائل شوند و این جدایی و فاصله را از الزامات شناخت می‌دانستند. این دیدگاه امروزه هم تا حدی رایج است. بنابراین فیلم به‌صورت مجموعه‌ای از رمزها و نشانه‌ها یا محرک غیرفیزیکی دارای جوهر غیرمادی، متصل به قوه عقلانی در نظر گرفته می‌شود. بر این اساس، پژوهشگر سینما سعی می‌کند فاصله خود را با فیلم حفظ کند و کمتر خود را در جایگاه یک مخاطب عادی فیلم قرار دهد. بلکه نظریه‌پرداز یا پژوهشگر تلاش دارد تا خود را در قالب یک مخاطب ایدئال قرار دهد که مجهز به مدل‌های ارزیابی کمیتی عقلانی کلاسیک یا مدل‌های روان‌کاوانه و زبان‌شناسانه است. از طرف دیگر، در این نظریه‌های «چشم‌محور=اکولوسنتر»، نگاه، از بدن جدا و مستقیما به ذهن و عقل متصل می‌شود «عقل محور=لوگوسنتر»، زیرا به اعتبار این تحلیلگران، بدن نقشی در تولید عقل ندارد. چشم‌محوری در تفسیر فیلم، ریشه در دوالیسم (دوگانه‌پنداری) دکارتی دارد. طبق این نظر هیچ دانشی ازجمله در‌باره سینما از طریق تجربه بدنی و مغزی به دست نمی‌آید. زیرا دانش را عقل انسان تولید می‌کند که ماهیتی غیرمادی و غیرجسمانی دارد. بر اساس این نظر، جسمانیت تجربه‌های ما و مادیت جهان نه‌تنها نمی‌تواند ما را به شناخت برساند بلکه اغلب مانعی در مقابل شناخت عقلانی است. بدن از ذهن جدا و در سلسله‌مراتب شناخت در سطح پست و بی‌ارزشی قرار دارد که تجربه بدنی خاص وحشی‌ها، نژادهای پست، زنان و طبقات پایین جامعه است. طبق این اصل، بدن نه‌تنها از ذهن و عقل جدا می‌شود بلکه از فرهنگ و پیشرفت‌های آن نیز منفک می‌ماند. این اولویت ذهن و تحقیر بدن، شیوه غالب تفکری است که در نظریه‌های فیلم نیز منعکس است. بنابراین نوعی اضطراب دکارتی وجود دارد که به هر چیز مادی ماهیتی غیرمادی یا معنایی بدهد. به همین دلیل در این نظریه‌ها تجربه‌های فیلم و سینما فوری تبدیل به مدل‌های انتزاعی زبان‌شناسی یا نشانه‌شناسی می‌شود و تجربه جسمانی از تجربه فیلم حذف می‌شود. بر پایه این روش، مخاطب فیلم با یک‌سری نظم نشانه‌شناختی انتزاعی و ساختگی روبه‌رو است که رابطه مخاطب با تصویر و صدای فیلم را تعیین می‌کند. از این دیدگاه، زبان نیز در تقابل با تجربه بدنی قرار دارد و جدا از آن است. چون از دیدگاه سوسور زبان‌شناس معروف، زبان وابسته به دستگاهی نمادین تحت قوانین و هنجارهای قرار‌دادی در ساختار اجتماعی است و ما از طریق زبان منفک از تجربه جسمانی عاطفی است که به دانش می‌رسیم. در این دیدگاه، فیلم نیز شبیه زبان است. بنابراین نظریه‌پردازان فیلم سعی داشته‌اند تا فیلم را به نشانه‌های انتزاعی زبان نزدیک کنند و توصیفی عقلانی از آن به دست دهند. البته بحث رابطه بین تجربه جسمانی با دانش و عقلانیت از زمان افلاطون و ارسطو نیز گرم بوده است. افلاطون تجربه را دانش دروغین می‌دانسته و ارسطو آن را اساس دانش می‌دانسته ولی حتی ارسطو نیز تجربه را ابزاری برای تولید دانش توسط عقل می‌پنداشت و به نظر او نیز تجربه به تنهایی نمی‌تواند تولید دانش کند. همان‌طوری‌که رنه دکارت نیز بین تجربه و رؤیا فرقی قائل نبود ولی از نظر فرانسیس بیکن هم که طرفدار تجربه بود، تجربه جسمانی ابزاری برای تولید دانش از طریق عقل بود. فیلسوف معاصر، ژیل دلوز هم که تحت‌تأثیر نظر برگسون نظریه پدیدارشناسی همبستگی بین ذهن و ماده را مطرح می‌کند، ذهن را در اولویت قرار می‌دهد و به نظر او این آگاهی است که ماده را مطلع می‌کند. جسمانیتی که دلوز از آن صحبت می‌کند و در سینما مطرح می‌کند، جسمانیت یا بدنی است که از عمق ذهن سر بر‌می‌آورد؛ یعنی بدنی خیالی است که از عمق ذهن و آگاهی، نه از ماده برمی‌آید. پدیدار‌شناسان مدرن فیلم که اغلب نیز زن هستند در ادامه پدیدارشناسی وجودی (اگزیستانسیالیستی) مرلو پونتی، به بدن برای تولید معنا و زیبایی‌شناسی هنری محوریت می‌دهند و به تجربه خاص مخاطب در شرایط ویژه هنگام مواجهه با فیلم اهمیت خاص قائل هستند. کسانی چون ویوین سوبجک، لورا مارکس، جنیفر بیکر از این دسته تحلیلگران هستند. از این نظر، نگاه به‌وسیله بدن تولید می‌شود و ذهن از بدن جدا نیست. شقاقی بین سوژه و ابژه و سلسله‌مراتبی بین ذهن و جسم، ماده و غیرماده وجود ندارد. تبدیل‌پذیر بودن سوژه و ابژه و رابطه دیالکتیکی بین آنها در این نظریه موجب می‌شود تا شقاق بین سوژه و ابژه، معیار عینی‌بودن و واقعی‌بودن پژوهش سینمایی نباشد. طبق این نظر، تجربه بدنی جلوه‌ای از وحدت با جهان است. این وحدت نتیجه وجود قصدمندی یا در‌باره‌گی و معطوف‌بودن آگاهی پدیداری وابسته به تجربه جسمانی و بیناسوژه‌ای انسان است. نشانه‌های فیلم به‌صورت جسمانی عاطفی تجربه می‌شود. عاطفه در شناخت تقدم دارد. شناخت و آگاهی از نظام عاطفی بدن شروع می‌شود. بنابراین بدن و نشانه‌های فیلم غیر قابل جدا‌شدن از هم هستند. فیلم از طریق مخاطب است که در شرایط خاص: شخصی، تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و... به سوژه خاص و استثنائی تبدیل می‌شود. بدیهی است که تجربه مخاطب نیز فارغ از تمامی نشانه‌های فرهنگی موجود در آن شرایط ویژه هنگام مواجهه با فیلم نیست. نشانه‌های فیلم نمی‌تواند برای مخاطب انتزاعی و غیرمادی باشد و همیشه متصل به جسمانیت و زیست‌جهان است. سینما از طریق تجربه عاطفی به مدد ادراک ناشی از ترکیب حس‌ها و حرکت، معنا تولید می‌کند. فیلم با تمامی پیچیدگی ساختاری، نظامی در پیوند با زمان و مکان عاطفی است. مفاهیم استعاری برعکس تصور عام ماهیتی پیش‌زبانی دارند. مرزی غیر‌قابل‌عبور بین استعاره و تجرید وجود ندارد. زبان و توانایی‌های آن حاصل چنین ممارست تجربیات بدن عاطفی در رابطه با مغز و محیط است. سینما قبل از اینکه روایی باشد، عاطفی است و هیچ روایت معناداری نیست که عاطفی نباشد. این از شگفتی‌های بدن عاطفی معناساز انسان است که در شرایط دشوار چون پاندمی نیز انعطاف‌پذیر اما مقاوم و تسلیم‌ناپذیر در برخورد با دیگری (از طریق فیلم)، آگاهی، معنا و زیبایی می‌آفریند.