جزر و مد آیرونیک واقعیت

محمدعلی افتخاری: فیلم «طعمه» و طراحی هنری مارک جنکین، ادامه پرسش‌های بی‌پاسخی است که سینما و پراکسیس‌های قرن اخیر در مواجهه با «احساس واقعیت» در سینما پیش کشیده‌اند. پرسش‌هایی که در تداوم تکثیر ایده‌های نوین و تجربه‌های ناتمام سینمای مستقل، سویه‌های مختلفی را به خود گرفت و گزاره‌های نوپای زیباشناسیِ سینما را به تدریج با اندیشه‌های معنوی و اخلاق‌گرایی‌های نوبنیاد در هم آمیخت. این تردید سینمایی از واکاوی کیفیت تفاوت میان هنر عکاسی و سینما آغاز شد و تا جست‌وجوی ماهیتی زبان‌شناسانه برای سینما ادامه یافت. هنر سینما برتری خود نسبت به عکاسی را در عنصر زمان و حرکت جست‌وجو می‌کرد. از این منظر، چون سینما قادر بود به تصاویر بی‌جانِ عکاسی روح تازه‌ای ببخشد، پس امکان دست‌یابی تماشاگر به هر آنچه واقعیت را می‌ساخت فراهم بود. اما واقعیتی که در این کنکاش مدنظر بود، نتوانست تنها با دستیابی به زمان و حرکت، مسیر گسترش خود بر پرده نقره‌ای سینما را طی کند. بنابراین گویی راه‌حل تازه‌ای برای گریز از محدودیت‌های ذاتی سینما نیاز بود که کماکان نزدیکی سینما به واقعیت را به آرزویی زیباشناسانه بدل می‌کرد. مارک جنکین در طراحی فیلم «طعمه» با یادآوری این چالش پایان‌ناپذیر و قراردادن شخصیت‌ها در مقابل یک سینمای غیرقابل باور، هنر سینما و محدودیت‌هایش را بهانه‌ای برای نگریستن به یک داستان تلخ از زندگی مارتین و برادرش قرار می‌دهد. شیوه راهیابی تماشاگر و مارک جنکین به چارچوب اصلی داستان و شمایل ظاهری اثر، نوعی فروپاشی خودخواسته را در پی دارد که مبتنی بر تفکیک واقعیت از زیست سوژه‌های اجتماعی است. در این خوانش، واقعیتی که آندره بازن از آن یاد می‌کند یا حقیقتی که اندیشه‌ورزان دیگر با پیدایش سینما آمیخته با تردیدی انکارناپذیر نسبت به پدیده‌های هستی یافتند، با فروپاشی ناگهانی و غیرقابل پیش‌بینی همراه می‌شود. فیلم «طعمه» با ویژگی‌های بارز ظاهری‌اش، داستان ناتوانی مارتین در مقابل تصمیم برادرش و روزگار سرد شخصیت‌های ساحل کورن وال را به کوچک‌ترین جزء محدوده واقعیتی تبدیل می‌کند که جنکین پدیدآورنده آن است. روشن است که پیرنگ‌های رنگ‌آمیزی‌شده با هیجانات رایج در سینمای سرگرمی‌ساز، جایی در این نوع نگرش ندارند. اما با این وجود، جنکین تمام انرژی خود را صرف تجربه‌گرایی و ساخت بصری متفاوت فیلمش نمی‌کند و روایت خطی زندگی مارتین و توریست‌های تابستانی را در جایگاهی قابل توجه برای جلب توجه تماشاگر قرار می‌دهد. اما آنچه باعث می‌شود عناصر بدیع سینمایی در فیلم «طعمه» و تلاش مارک جنکین در جریان سینمای کنونی، گامی فراتر از یک تجربه‌گرایی ساده بنماید، فرایند بازسازی محدوده واقعیت فیلم است (منظور از سینمای کنونی دستاوردهای نوین سینمای امروز است که جدای از پایبندی به پیرنگ‌های مهندسی‌شده، جلوه‌های ویژه تصویری را به کمک پیشرفته‌ترین امکانات کامپیوتری به نیاز اولیه سینما و تماشاگرانش تبدیل کرده است. در این نوع سینما، واقعیت، همان نگرش مسلط به راه‌های سرگرمی و هیجانات آنی است. پس ضرورتی برای ساختن یا حتی دگرگونی این محدوده انگاره‌ایِ واقعیت حس نمی‌شود). آزمایش سینمایی جنکین را نمی‌شود با مفاهیم موجود در تعریف «سینمای تجربی» مورد ارزیابی قرار داد. سینمای تجربی (Experimental)، حاصل حضور درهم‌آمیخته کارگردان، تماشاگر و موقعیت نمایشی در فرایند بازسازی یک وضعیت نامتعارف است. این وضعیت، ایده‌های اجرائی کارگردان را معطوف به جنبه‌های یک واقعیت از پیش تعیین‌شده نمایان نمی‌کند و تا جای ممکن فراشد اثر نهایی را به چگونگی دریافت تماشاگر و نوع حضور او (که زیست زمان‌مند او را نیز مدنظر دارد) در بسط و گسترش ایده اولیه وا می‌گذارد. شاید به همین علت است که ردیابی و کنکاش برای تعریف «سینمای تجربی» عموما با رجوع به نمونه‌هایی مثل «باله مکانیکی، فرنان لژه و دادلی مورفی»، «آنتراکت، رنه کلر» یا «سگ اندلسی، لوئیس بونوئل و سالوادر دالی» همراه بوده است. گویی تعریف «سینمای تجربی» همواره در نسبتی مشخص با ادبیات و دوری و نزدیکی بستر روایی فیلم‌ها امکان‌پذیر بوده است (شرح بیشتر این موضوع در این نوشتار نمی‌گنجد). پس با وجود مشابهت‌های فراوان فیلم «طعمه» و انتخاب‌های عامدانه مارک جنکین با آموزه‌های آوانگارد در «سینمای تجربی»، تفاوت آشکاری در نوع شکل‌گیری ایده هنری او دیده می‌شود که فاصله چشمگیری با نمونه‌های یادشده دارد. مهم‌ترین عامل این تفاوت، نقش بسیار فعال عناصر روایی و بصری و همین‌طور پایبندی طعنه‌آمیز فیلم به سینمای قصه‌گو در ساخت واقعیت مورد نظر جنکین است. مارتین و استیون دو برادر ماهیگیرند که با قایق بازمانده از دارایی ناچیز پدرشان به ماهیگیری مشغول‌اند. با شروع فصل تابستان و ورود توریست‌ها به کورن وال، استیون که از درآمد ناچیز ماهیگیری ناراضی است، قایق پدرش را در اختیار گردشگران قرار می‌دهد. مارتین اما به ماهیگیری در شرایط دشوار ادامه می‌دهد و با خشمی مصنوعی زندگی برادرش را نیز زیر نظر دارد. پدر مارتین در صحنه‌هایی که هیچ شباهتی به رؤیا ندارد ظاهر می‌شود و با حضوری که گسترش دامنه روایت به گذشته شخصیت‌های اصلی فیلم را در پی دارد، توان تلاش برای مقابله با وضع موجود را در نیروی ازدست‌رفته مارتین ایجاد می‌کند. مارتین با تصمیم استیون در فروش خانه پدری‌شان به گردشگران تابستانی مخالف است و این رویداد، زمینه را برای تقابل شخصیت ساحل‌نشینان و توریست‌های تازه‌وارد فراهم می‌کند (هرچند با طراحی میزانسن، دکوپاژ و تدوین متفاوتی که جنکین برای شرح داستان بر می‌گزیند، این رویارویی به شکلی خنثی و بدون بروز هیجانی احساسات شخصیت‌ها صورت می‌گیرد). پایان داستان‌پردازی مارک جنکین با مرگ نیل و گریختن خانواده قاتل در واکنشی منفعل از طرف استیون و مارتین که دوباره به ماهیگیری بازمی‌گردند، تلاش کارگردان برای صورت‌بندی محدوده واقعیت فیلم «طعمه» را موفق جلوه می‌دهد. این پایان‌بندی، ضرورت نقطه اتصال خود به پلان آغازین فیلم را در شکلی سازمند ارائه می‌کند. جنکین برای فراهم‌کردن زمینه حضور تماشاگر در اولین مواجهه با شخصیت مارتین (پلان تکرارشونده‌ای که مارتین با عصبانیت گام برمی‌دارد و تنها صدای افکت قدم‌های او به گوش می‌رسد) و کشف این دیجسیسِ متفاوت، پیش از ورود به داستان‌پردازی، او را با کم و کاستی‌هایی مواجه می‌کند که برای صنعت سینما مثل دمل چرکینی است که در طول سال‌ها سرگرمی‌سازی به کمک فراورده‌های دیجیتالی و گسترش استودیوهای مجهز، از پوست خود بیرون کشیده است. مارک جنکین در ادامه تجربه‌های پیشین خود مثل «سوختگیِ طلایی» و «خانه برونکو» برای ثبت داستان «تنگدستی ماهیگیران ساحل کورن وال و توریست‌های گرمازده»، از دوربین 16 میلی‌متری استفاده می‌کند و برای بسط و گسترش زبان خاص فیلمش، برش‌های هر صحنه را از به‌هم‌ریختگی متناسب با خشم مصنوعی روایت لبریز می‌کند (این خشم مصنوعی به خوبی در بازی بازیگران و لحظه‌های دردآور داستان پیداست. گویی مبارزه میان مارتین و صاحبخانه متمول در پوششی از ضعف ذاتی انسان و ناکارآمدی او برای جنگیدن در راه کسب دارایی ارائه می‌شود). این به‌هم‌ریختگی، تدوین آشفته‌ای را به دنبال دارد که تصاویر پی‌در‌پی و منقطع را خاصیتی روایی می‌بخشد و گاه لایه تصویری فیلم را به کلی از صدای اضافه‌شده به نگاتیوهای خام جدا می‌کند. از طرفی صداگذاری فیلم این امکان را به مارک جنکین و بازیگرانش می‌دهد که هرگونه ارتباط احساسی میان آنها از طریق زبان ناممکن شود. وقتی زن صاحبخانه به خانه ساحلی‌اش می‌رسد، دیالوگ بین او و زن همسایه چیزی شبیه صدای ضبط‌شده گوینده‌های پادکست‌های آموزش زبان انگلیسی است. به هر ترتیب صورت عینی دیجسیسِ فیلم «طعمه» و بازنگری آن در طراحی هنری مارک جنکین، موفق می‌شود که با فراخوانی دوباره چالش «احساس واقعیت» در سینما، وضعیت اجتماعی ماهیگیران ساحل کورن وال را در واقعیتی دیگرگونه و غیرقابل باور صورت‌بندی کند. شاید انتخاب هیجان‌انگیز جنکین در بازگویی این ماجرا به‌عنوان سخنرانی او در مقام یک کارگردان ناشناخته، قرار است که فروپاشی تدریجی «واقعیت سینمایی» را هشدار دهد؛ بدیهی است که این بیانیه در جهت یادآوری ناتوانی‌های هنر سینما در نزدیک‌شدن به سرگذشت شخصیت‌هایی مثل مارتین، استیون و دیگر سوژه‌هایی است که به‌راحتی نمی‌توان در لابه‌لای انبوه ایده‌های نظری سینما و تجربه‌هایی از سر تفنن جست‌وجویشان کرد.