از باستان‌شناسی نقاشی به باستان‌شناسی معرفت و بالعکس

«لاس مِنیناس» (به معنای ندیمه‌ها)، شاهکاری که دیگو ولاسکز (یا با تلفظی نزدیک‌تر به اصل اسپانیایی، دیگو بلاثکِث) در 1656 خلق کرد، مایۀ الهام تفسیرهای مدرن گوناگونی بوده است، از بازآفرینی‌های رادیکالِ پیکاسو از آن تا نوشتۀ سرشار از ظرافت و موشکافی میشل فوکو درباره‌اش.1 قصد داریم قرائتی واسازانه از این نقاشی ارائه کنیم، اثری که همیشه مثل معما بوده است. کارمان را از تفسیر فوکو آغاز می‌کنیم که در فصل اول کتاب «الفاظ و اشیاء» آمده است. فوکو تأکید می‌کند که «ندیمه‌ها» نمونه‌ای از بازنمایی کلاسیک است و از این حیث شبیه تفکر نقاش است، تفکری که به وجهی استعاری از طریق نامرئی‌بودنِ تصویر نقاش «واقعی» در آینه‌ای که در تابلو می‌بینیم به بیننده منتقل می‌شود. این تلاقی و اتحاد جایگاه نقاش با جایگاه شاه و ملکه ساختارِ ریشه‌دوانیدۀ یک متن یا نقاشی را به حساب نمی‌آورد، نقاشی یا متنی که حضور نویسندۀ واقعی یا نقاش واقعی را طرد می‌کند، مؤلف انضمامی را از خود بیرون می‌گذارد. می‌کوشیم نشان دهیم «ندیمه‌ها» سرمشق یا نمونه‌ای عالی است نه از بازنمایی محض بلکه از بازنمایی یا ساختاری که به خودش ارجاع می‌دهد، یعنی بازنمایی به لحاظ نسبتی که با دیالکتیکِ ساختاری نشانه دارد - نسبتی که در تأثیر و تأثر میان غیاب و حضور نشان داده می‌شود، میان غیاب مدل (شاه و ملکه) و حضور (مادیِ) تصویر یا دال. بازنمایی محض کلاسیک که فوکو اصل قرار می‌دهد و وجودش را بدیهی فرض می‌کند بر اساس حقیقتی خارق اجماع (=پارادُکس) بنا شده است: از سویی چیزی است که مدلِ واقع در بیرون را «بازمی‌تاباند» و از سوی دیگر چیزی است که چون ساختار ِخودآیینی همانگویانه وجود دارد. این مقاله می‌کوشد با تکیه بر نظریه‌های (پدیدار)شناختیِ چارلز سندرس پِرس و ادموند هوسرل و لودویگ ویتگنشتاین (درتافته با واژگان ژاک دریدا) بر قسمی از بازنمایی تأکید بگذارد که فقط به مثابۀ ساختارِ همانگویانه‌ای خودمرجع وجود دارد. فوکو همان فصل اول کتاب «الفاظ و اشیاء» را یا آن‌گونه که در ترجمۀ انگلیسی آمده «نظم اشیاء»، به تفسیر تابلو «ندیمه‌ها»ی ولاسکز اختصاص داده است.2 فوکو در بند پایانی فصل اول کتابش می‌نویسد این تابلو «شاید» 17 مثالی باشد از آنچه او «بازنمایی کلاسیک» می‌خواند. [در ترجمۀ خانم ولیانی («الفاظ و اشیاء: باستان‌شناسی علوم انسانی»، نشر ماهی)، «تابلو ولاسکز شاید بازنماییِ بازنماییِ کلاسیک و تعریف فضایی باشد که بازنمایی باب آن را می‌گشاید».] پس از آن فوکو در فصل‌های بعدی کتاب دربارۀ اپیستمۀ ماقبل کلاسیک قرن شانزدهم -یعنی عصر رنسانس -بحث می‌کند بی‌آنکه اشاره‌ای به تابلو ولاسکز کند. هنگامی که دربارۀ اپیستمۀ کلاسیک هم بحث می‌کند یادی از تابلوی «ندیمه‌ها» نمی‌کند. فقط در اواخر کتاب است كه فوکو بار دیگر از این نقاشی یاد می‌کند و عجبا که، این بار، برای آنکه نشان دهد شاهکار ولاسکز چگونه زمینه را مهیای بحث «تحلیلات تناهی» (بنگرید به صص 399-400 در ترجمۀ فارسی) می‌سازد که ویژگی بارز عصر مدرن است (و این است علت استفادۀ فوکو از قید تردیدآمیزِ «شاید» که در بالا گفتیم). در نهایت متوجه می‌شویم «باستان‌شناسی» کتاب از جهاتی تلاشی است برای گسترش یا کاوشِ استلزام‌های استعاریِ نقاشی ولاسکز: کتاب فوکو، به تعبیری، فحوای نقاشی ولاسکز را به‌طورکامل و دقیق می‌نویسد؛ شاید هم عکس این درست باشد: تابلوی ولاسکز کتاب فوکو را «نقاشی می‌کند»، اجرا می‌کند.3 اگر بنا داشتیم دربارۀ تابلو «ندیمه‌ها» چیزی متفاوت بنویسیم و اگر بنا بود معنایی تازه در آن «کشف» کنیم و کاری کنیم که استعارۀ تودار و ناپیدای نظمی دیگر به سخن آید - آیا می‌توانستیم «الفاظ و اشیاء» فوکو را بازنویسی کنیم؟ آیا می‌توانستیم چرخش‌های معرفتیِ مورد نظر فوکو را از نو مرتب سازیم؟ البته اول باید توضیح دهیم منظور فوکو از این بازنمایی کلاسیک چیست و بازنمایی کلاسیک در صورت‌بندی او چگونه از دو میدان معرفتیِ دیگری که در «الفاظ و اشیاء» بررسی شده‌اند متمایز می‌گردد - یعنی رنسانس و مدرنیته. معرفت در دورۀ رنسانس تابع اصل شباهت می‌ماند. در این تلقی، جهان کتابی است که دور‌تا‌دور خود حصار کشیده است و اگر نبود شرح جامعی که حقیقت مطلق و اصیل - یعنی کلام حکم‌فرمای خداوند یا همان وحی - را بر کتاب جهان تحمیل کند نشانه‌ها و چیزها تا بی‌نهایت در آن می‌گردیدند. برعکس، در دورۀ کلاسیک که قرن‌های هفدهم و هجدهم را در بر می‌گیرد، نشانه‌ها بدل به بازنمایی محض می‌شوند، یک نظامِ خودسرِ شفاف؛ و معرفت در کاربرد تفاوت‌های مربوط به طبقه‌بندی و رده‌بندی منعکس می‌شود، تفاوت‌هایی که با‌این‌حال از بیرون تنظیم می‌شوند، به‌وسیلۀ امر همان مطلق (the Same)، به‌وسیلۀ ایدۀ مطلق یا ایدئولوژی. از آنجا که بازنمایی چون رونوشت یا بازتاب تخیل عمل می‌کند، شباهت در اینجا هم نقش مهمی دارد. اپیستمۀ مدرن در آستانۀ قرن نوزدهم آغاز می‌شود. در این اپیستمه خودِ زبان برتری می‌یابد، زبانی که نشانه‌ها را با تمام غلظت مادی‌شان تولید می‌کند - نشانه‌هایی که شباهتی به چیزی ندارند و هیچ بنیادی ندارند. «ندیمه‌ها»ی ولاسکز در این میان چه نقشی دارد؟ همچنان‌که پیش تر گفتیم، فوکو می‌گوید تابلوی «ندیمه‌ها» بازنمایی کامل بازنمایی کلاسیک است. نقاشی ولاسکز نامرئی‌بودنِ نقاش واقعی را به نمایش می‌گذارد که خود درگیرِ بازنمایی‌کردن است. نامرئی‌بودنِ نقاش انضمامی که منبع اصلیِ کل بازنمایی است از طریق ترفندی اِعمال می‌شود که معرف سبکِ ولاسکز است: او در عمق پس‌زمینۀ آتلیه‌ای که در نقاشی می‌بینیم آینه‌ای قرار داده است که در آن تصویر شاه و ملکه را می‌بینیم، یعنی زوجی که تمام آدم‌های حاضر در قاب دارند به آنها نگاه می‌کنند - مدلی که نقاش دارد روی بومی که پشتش به ما است آن را می‌کشد - اما، از این مهم‌تر، ولاسکز در عین حال خودش را (و همچنین بیننده را) در این اثر پنهان می‌سازد. ادعای فوکو که البته همیشه به نحوی منسجم مطرح نمی‌شود به قرار ذیل است: «این مرکز به‌طور نمادین جایگاهی شاهانه به شمار می‌رود زیرا، بنا بر روایت، فیلیپ چهارم (پادشاه اسپانیا) و همسرش در آن قرار دارند. اما شاهانه‌بودن آن بیشتر به سبب کارکرد سه‌گانۀ تابلو است. در این مرکز، سه نگاه روی هم قرار می‌گیرند: نگاه مدل در لحظه‌ای که نقاشی‌اش می‌کنند، نگاه تماشاگری که صحنه را نظاره می‌کند و نگاه نقاش در لحظه‌ای که تابلو را می‌کشد (نه تابلوی بازنمایی‌شده بلکه تابلویی که جلو ما است و از آن حرف می‌زنیم). این سه کارکرد «مُشاهِد» [یعنی نگاه مدل (شاه و ملکه)، نگاه تماشاگر و نگاه نقاشی که در تابلو بازنموده شده است] در نقطه‌ای برون از تصویر به هم می‌رسند: یعنی نقطه‌ای که در قیاس با آنچه بازنمایی می‌شود کیفیت مثالی دارد [یا، بنا به ترجمۀ خانم ولیانی، «ذهنی» است] اما در عین حال کاملا واقعی است زیرا در ضمن همان نقطۀ شروعی است که این بازنمایی را ممکن می‌سازد. این نقطه درون خودِ واقعیت نمی‌تواند نامرئی نباشد... فضایی که در آن شاه و همسرش سلطه و نفوذ دارند به همان اندازه به هنرمند و تماشاگر تعلق دارد: در عمق آینه، چهرۀ ناشناس رهگذری که ممکن بود چشمش به این صحنه بیفتد و چهرۀ ولاسکز نیز می‌شد که ظاهر شود - باید که ظاهر می‌شد» (بنگرید به ترجمۀ فارسی، صص. 61-62 - ترجمه‌ای که خواندید از روی ترجمۀ انگلیسی است با اندکی تفاوت با ترجمۀ فارسی). با وجودِ مرئی‌بودنِ کاملِ همۀ ابزارهای مادی و مؤلفه‌های لازم بازنمایی، «نگاه، تخته‌رنگ و قلم‌مو، بوم ... تابلوها، بازتاب‌ها، انسان واقعی» و «با وجودِ همۀ آینه‌ها، بازتاب‌ها، تقلیدها و پرتره‌ها» که به‌صورت «نمایشی تماشایی» عرضه شده‌اند، به اعتقاد فوکو، این تابلو در نهایت نامرئی‌بودنِ عمیقِ نقاش واقعی را که به کل این پراکندگی نظم می‌بخشد پنهان می‌کند. نقاش سرچشمۀ بازنمایی است، حاکمی واقعی که «ندیمه‌ها» شبیه یا بیانِ بی‌واسطه و محضِ تفکر اوست. بازنمایی، ناگزیر، به صورت نمایشی مضاعف و مضاعف‌کننده ظاهر می‌شود که در آن آنچه بازنمایی می‌شود راحت و بی‌دردسر به جای بازنمایی می‌نشیند. فوکو در جای دیگری از کتاب «الفاظ و اشیاء» دربارۀ بازنماییِ محض می‌نویسد: «تصور دلالت-دهنده دوپاره می‌شود، زیرا بر تصوری که جای تصوری دیگر را می‌گیرد تصور قدرت بازنمایی‌کنندۀ آن هم اضافه می‌شود. به نظر می‌رسد به این ترتیب با سه جزء یا سه حد سروکار داریم: تصورِ دلالت-شونده، تصور دلالت-کننده، و درون این حد دوم تصور نقش آن در مقام بازنمایی. اما در اینجا نه با بازگشتی بی‌سروصدا به نظامی ثلاثی (یا سه تایی) بلکه با جابه‌جایی ناگزیری درون شکلی دوحدی مواجهیم که نسبت به خود عقب می‌رود [یا از خود فاصله می‌گیرد] و به‌طور‌کامل درون عنصر دلالت‌کننده جای می‌گیرد. در واقع، عنصر دلالت‌کننده محتوا و کارکرد و تعینی جز آنچه بازنمایی می‌کند ندارد: به طور کامل مطابق با آن نظم می‌یابد و نسبت به آن کاملا شفاف است. ولی این محتوا فقط در بازنمایی‌ای نشان داده می‌شود که خود را در مقان بازنمایی برنهد و مدلول بدون هیچ پسمانده و بدون هیچ ابهامی درون بازنماییِ نشانه جای می‌گیرد ... از عصر کلاسیک، نشانه همان «بازنمایی-کنندگیِ» بازنمایی است تا جایی که «قابل بازنمایی» باشد» (قیاس کنید با ترجمه، فارسی، ص. 121). حاصل همۀ این حرف‌ها این است که بازنمایی کلاسیک خود را به صورت فرایندی ارجاعی برمی‌نهد که ارجاعی‌بودنِ خود را پنهان می‌کند؛ کارکرد دلالت‌کنندگیِ بازنمایی مفروض گرفته می‌شود یا امری خنثی نموده می‌شود و بدین‌سان بیرون‌بودگیِ مادیِ بازنمایی نامرئی می‌ماند و فقط تصوری که بازنمایی ظاهرا بدان ارجاع می‌دهد حضوری کامل و تابناک می‌یابد، بدون هیچ پسماندی. این قسم بازنمایی، به اعتقاد فوکو، خصلت همانگویانه دارد زیرا به روی خودش بازمی‌گردد و خود را در فضایی تورفته و دلبخواه محصور می‌کند. با این‌همه، ما معتقدیم، همین ماهیت همانگویانه است که بازنمایی را فرایندی می‌سازد که خصلت ارجاعی ندارد و مبتنی بر شباهت نیست و بدین ترتیب هر ادعایی را دربارۀ شفاف‌بودنِ فرضیِ آن زیر سؤال می‌برد.4 این تصور که بازنمایی خاستگاهی بیرونی را بازمی‌تاباند - خواه این خاستگاه یک شیء یا مرجعی در واقعیت متعالی (یعنی برون از مرزهای بازنمایی) باشد خواه یک مفهوم، یعنی مدلول تفکر هنرمند - تصوری است که در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به‌طورکامل زیر سؤال رفت، در آثاری که جنبش پدیدارشناسی (دربافته با جریان نشانه‌شناسی) پدید آورد، در کار نظریه‌پردازان دوران‌سازی چون چارلز سندرس پِرس و ادموند هوسرل و لودویگ ویتگنشتاین (که آرایشان بعدا در کار دریدا طنین افکند). در واقع، بازنمایی در کار ایشان در چارچوب ارجاع فهم می‌شود، منتها به وجهی سلبی. ایشان نشان دادند که بازنمایی را باید در پیوند با عدم ارجاع یا ارجاع به خود (=خودارجاعی) درک کرد. بازنمایی اساسا به خاستگاه ارجاع نمی‌دهد و حضوری ضروری یا جلوه‌ای از آن را عیان نمی‌سازد؛ نه، بازنمایی در واقع ساختاری وساطت‌یافته است که مستلزم شکاف میان خود و مرجع در مقامِ دیگری است. محض‌بودنِ بازنماییِ محض نه به ثنویتی ساده بلکه به قسمی ساختارگرایی اشاره دارد که ریشه در منفیت یا تفاوت دارد. بازنمایی محض نسبتی با شفاف‌بودن ندارد: فقط خودش را تأیید می‌کند و حاوی خاستگاهی محض درون خودش است. بر این اساس باید گفت بازنمایی همچنان اصطلاحی قابل بهره‌برداری است و بحران بازنمایی که فوکو به دورۀ مابعد عصر کلاسیک نسبت می‌دهد باید از نو به‌مثابۀ بحران تصوری صورت‌بندی شود که قبلا تقلیدِ محض تلقی می‌شد. این نکته را که تفکر، خود، همیشه از پیش نوعی بازنمایی یا نشانه است در تلقی پرس از سه وجه وجودِ آگاهی می‌یابیم: «اولیت»، «ثانویت» و «ثالثیت».5 «اولیت» مقوله‌ای فرضی است ناظر به یک پدیده، امکانِ وجود شیئی بیرونی که مع‌الوصف، از طریق فعلیت‌یافتن به صورت یک امر واقع به وسیلۀ درک آگاهانۀ «ثانویت»، به عنوان شیئی بیرونی تقویم می‌شود. شیئی که در واقعیت فرضی هستی دارد حذف می‌شود و در نهایت به مثابۀ یک نشانه درون‌آگاهی جای می‌گیرد.6 می‌توان این حرف را به قاموس دریدا ترجمه کرد: شیء بیرونی به مثابۀ یک «رد پا» ظاهر می‌شود و این قضیه در درجۀ اول زیر پای هر تصور متافیزیکی را از حضور یک «خاستگاه مطلق» خالی می‌کند.7 سپس «ثانویت» یا رد پا نوعی «ثالثیت» پدید می‌آورد، شناخت یا معرفت، تفکر راجع به آن شیء بیرونی؛8 زیرا «رد پا تفاوتی است که عرصۀ ظهور و دلالت را می‌گشاید».9 در نتیجه، تفکر هرگز به صورت حضوری کامل پدیدار نمی‌شود بلکه متضمن نوعی فرایند ثلاثیِ بازنمایی است که بر آگاهی شکاف‌خورده یا «دیفرانس» استوار است.10 جریان تولید افکار به فرایندی شکل می‌دهد که در آن هر بازنمایی بدل می‌شود به موضوع یا مرجع یک بازنمایی دیگر، و آن موضوع یا مرجع هم به طور کامل به صورت ساختاری مُنادگونه و خودمحصورکرده هستی می‌یابد. «ثالثیتِ» فوق خود بدل می‌شود به یک «اول»، نشانه‌ای که نمایندۀ موضوع آن (يعني «ثانویتي» كه ذكرش در بالا رفت) است و به نوبه خود نشانۀ سومی پدید می‌آورد، یک «آنتِرپرِتان» یا «ثالث»، که سپس تبدیل می‌شود به یک «اول» و بر همین قیاس الی‌غیر‌النهایه: «یک نشانه یا «رُپرِزانتام» خود یک «اول» است که چنان رابطۀ ثلاثیِ اصیلی با یک «امر دوم» (که موضوع یا متعلق آن خوانده می‌شود) دارد که قادر است «امر سومی» را تعیین کند که «آنترپرتانِ» آن نامیده می‌شود و قادر است همان رابطۀ ثلاثی را با عین یا متعلق خود برقرار کند که خودش با همان شیء بیرونی دارد ... «آنترپرنان» یا «امر ثالث» نمی‌تواند رابطۀ ثنوی صرف با شیء یا موضوع داشته باشد بلکه باید چنان رابطه‌ای با آن داشته باشد که خودِ «رپرزانتام» دارد ... «امر ثالث» باید چنین رابطه‌ای برقرار کند و بدین قرار باید قادر باشد «امر ثالثی» برای خود تعیین کند؛ ولی علاوه بر این باید رابطّ ثلاثیِ دومی داشته باشد که در آن «رپرزانتام» یا به بیان بهتر رابطۀ منتج از آن با موضوعش موضوع خودش («امر ثالث») خواهد بود، و باید قادر باشد «امر ثالثی» تعیین کند و به همین قیاس تا بی‌نهایت».11 به همین قیاس می‌توان نتیجه گرفت یک متن یا تابلوی نقاشی نیز از ساختار ثلاثیِ مشابهی بهره دارد. سطحِ نوشته‌شده یا نقاشی‌شده، در قاموس پرس، یک «اول» است، واقعیت بالفعلی که به سیاقی «نیمه»مشابه به «امر ثانی» يك فكر ارجاع می‌دهد، یعنی تا بدان حد که این «ثانویت» محمولِ «اولیتِ» دال بماند و با فکری که دال «نمایندۀ» آن است فقط به مثابۀ یک امکان برخورد کند. به عبارت دیگر، فرایند تناظر اساسا روی نمی‌دهد: نشانه (به شیوه‌ای یادآورِ داستایفسکی) به یک اندازه ممکن بود روی بدهد و ممکن بود روی ندهد، و به همین جهت قدرت «نمایندگی‌کردنِ» نشانه به وجهی رو به پس روی می‌نماید. دال به مثابۀ «اول» فی‌نفسه وجود دارد و مرجعِ بیرونیش در پرانتز گذاشته می‌شود.12 «ثالثیت» همان «آنترپرنان» یا معنای وساطت‌یافته است و خود، بالقوه «امر اولی» است که می‌تواند به صورت یک بازنمایی دیگر ظاهر شود. بدین‌سان درمی‌یابیم که چگونه خودِ تصور بازنمایی به مثابۀ فرایندی بیانی یا ارجاعی امکان‌ناپذیر است. اما به نظر می‌رسد تفسیر فوکو از «ندیمه‌ها» به عنوان یکی از نمونه‌های اصیل بازنمایی محض از دو جهت گمراه‌کننده است. برخورد استعاری فوکو با نامرئی‌بودنِ اساسی نقاش در آینه، با وجود همۀ ظرافت‌هایش، به طرز مسئله‌سازی نقاش واقعی را با مصداقِ ساختاریِ مدل نقاش، یعنی زوج شاه و ملکه، خلط می‌کند. «ندیمه‌ها»ی ولاسکز به هیچ وجه نمونۀ یک بازنمایی خطی نیست بلکه الگویی ساختاری از بازنمایی یا دلالت را به نمایش می‌گذارد که از طریق نبودِ خاستگاه بیرونی یا مدلول متعالی عمل می‌کند. این نکته در ساختار ریشه‌دوانیدۀ تابلو هویدا است که، با برون‌گذاشتنِ نقاش واقعی به‌عنوان مرکز سازمان‌دهندۀ ذاتیِ تصویر، به صورت کلی خودآیین عرض اندام می‌کند.13 «ندیمه‌ها» به طور قطع بر مدار زوج فیلیپ چهارم، پادشاه اسپانیا، و همسرش ماریانا می‌گردد که به عنوان مدل در برابر نقاش ایستاده‌اند. حضور این زوج به واسطۀ نگاه آدم‌هایی که در قاب می‌بینیم و از آن مهم‌تر بازتاب خود زوج در آینه مفروض است: نگاه شاهدخت ماگاریتا و ملتزمین رکابش و نگاه ولاسکز نقاش که خودش را در این تابلو می‌بینیم (این شیوۀ نام‌بردن از شخصیت‌های مرئی و نامرئی در ساختار تصویر به قرائت سنتی نقاشي تعلق دارد كه در حال حاضر موضوع بحث ما است). حضور ضمنیِ زوج پادشاه و ملکه به لطف ابتکار و خلاقیت نقاش (یعنی نقاشِ تابلوی «ندیمه‌ها») حاصل شده است. براون این قضیه را چنین تبیین می‌کند: «این فرایند در «ندیمه‌ها» به قصد رسیدن به هدفی ویژه به کار می‌رود - نقاش می‌خواهد حضور ضمنیِ پادشاه و ملکه را تا حد امکان واقعی سازد ... ابتدا، کانون توجه آدم‌های حاضر در تابلو را بر ورود زوج همایونی متمرکز می‌کند. سپس حضور شاه و همسرش را به وجهی غیرمستقیم از طریق بازتاب‌شان درون آینه عیان می‌سازد ... و سرانجام ولاسکز به امکانِ تقویت فرضِ حضور ضمنی شاه و ملکه از طریق فرافکندنِ فضایی خیالی در جلوی بوم متوسل می‌شود، فضایی که از قرار معلوم موجوداتی در آن جای دارند که از آدم‌های حاضر در یک تابلوِ نقاشی جسمانی‌ترند. ولاسکز با انتخاب ابعاد بزرگ برای تابلوی خود توانست آدم‌ها و معماری را با اندازۀ واقعی بازنمایاند و بدین‌سان راه را به طور کامل برای اشارۀ ضمنی به حضور واقعی زوج همایونی هموار کند. چیزی که تأثیر این حضور را به طرز چشمگیری تقویت می‌کند این است که گسترّ فضای جلوِ سطح تابلو منطبق بر آن بخشی از اتاق [خواه آتلیۀ نقاش باشد خواه یکی از تالارهای کاخ اسکوریال] است که در قاب نقاشی نشان داده نشده است.»14 براون معتقد است هدف ولاسکز از به‌کاربستن این تدبیر خلاق آن است که «بر شکاف میان هنر و واقعیت پل بزند» و نشان دهد که شاه و ملکۀ واقعی جلوی این تابلو ایستاده‌اند.15 اما تزی که مبتنی بر حضور واقعی مدل مقابل نقاشی است بی‌اندازه مناقشه‌آمیز است زیرا آنچه بدان اشارۀ ضمنی می‌شود به وحدت ساختارِ نقاشی تعلق دارد. نگاهی که از درون نقاشی ساطع می‌شود فقط حضور تصوری و غیرواقعیِ مدل را تقویم می‌کند: خط‌هایی که از چشمان متمرکز نقاشِ حاضر در قاب نشئت می‌گیرند، از چشمان کنجکاوِ شاهدخت اسپانیایی، از نگاه احترام‌آمیز ندیمۀ تعظیم‌کرده، و نیز خطی که از آینه آغاز می‌شود - همۀ این خط‌های برآمده از درون تابلو در فضای تخیل‌شدۀ جلوی آتلیۀ تصویر‌شده در این تابلو همدیگر را قطع می‌کنند، کافی بود «لبۀ پایینِ» تابلو «پایین‌تر بود» 8-9 و مکانی خلق می‌کرد که با این وصف، اجازه دهید همین حالا به استقبال پایان بحث برویم، نوعی نا‌مکان است، غیابی که باعث می‌شود همۀ آن خط‌ها در جهشی همانگویانه بشکنند و فقط به سطح مادیِ خودپیدای دال اشاره کنند. [ترجمۀ فارسی: «آنچه در آینه منعکس می‌شود همان چیزی است که همۀ شخصیت‌های تابلو با نگاه مستقیم به پیش روی خود به آن خیره شده‌اند؛ بنابراین چیزی است که اگر بوم جلوتر می‌آمد و پایین‌تر می‌رسید و شخصیت‌هایی را که مدل نقاش‌اند دربر می‌گرفت می‌توانستیم آن را ببینیم» (ص. 53)]. فوکو تصدیق می‌کند که فضای خیالینی كه شاه و ملکه در آن قرار دارند نوعی غیاب است ولی از آن به منزلۀ نا‌مکان سخن نمی‌گوید؛ نقطۀ خیالینی که زمانی به مدل نقاش تعلق داشت نیز به بینندۀ انضمامیِ تابلو اختصاص می‌یابد: «در همین مکان مشخص اما خنثی، مشاهده‌کننده و مشاهده‌شونده درگیر تبادلی بی‌وقفه می‌شوند. هیچ نگاهی ثابت نیست، یا بهتر است بگوییم در آن شیار خنثایی که نگاه با زاویۀ قائمه‌اش بر بوم حفر می‌کند، فاعل و مفعول مشاهده، تماشاگر و مدل، تا بی‌نهایت با هم نقش عوض می‌کنند ... چشمان نقاش، همین که تماشاگر را در میدان نگاه خویش جای می‌دهند، او را در چنگ می‌گیرند، وامی‌دارندش وارد تابلو شود، جایی برایش تعیین می‌کنند که در آن واحد ممتاز و ناگزیر است، خراج نورانی و مرئیِ خویش را از او بازمی‌ستانند و آن را بر سطح دسترس‌ناپذیرِ بومِ درونِ تابلو برمی‌تابانند. تماشاگر می‌بیند که نامرئی‌بودنش برای نقاش مرئی شده است و به درون تصویری انتقال یافته است که تا ابد برای خود تماشاگر نامرئی می‌ماند» (5-6). [قیاس کنید با ترجمۀ خانم ولیانی، صص. 49-50. تفاوت‌هایی میان ترجمۀ من از روی ترجمۀ انگلیسی و ترجمۀ ایشان از اصل فرانسه هست. از همه بارزتر، ترجمۀ جملۀ ذیل: levy their luminous and visible tribute from him, and project it upon the inaccessible surface of the canvas within the picture. بر اساس ترجمۀ انگلیسی به نظر می‌رسد فوکو با اصطلاح‌های مالیاتی بازی کرده است: چشمان نقاش از تماشاگر باج می‌گیرند، باجی تابناک و قابل رویت. خانم ولیانی: «چشمان تماشاگر ... سرشت نورانی و رویت پذیرش [یعنی سرشت تماشاگر] را از وجودش برمی‌گیرند و آن را بر سطح دسترس‌ناپذیر بومِ پشت‌کرده می‌تابانند.] ما با وجود این توهم که آدم‌های حاضر در تابلو مستقیما ما را مشاهده می‌کنند درست مانند خود نقاش برون از ساختار ریشه‌دوانیدۀ تابلو قرار داریم. بیننده، بی‌شک، می‌تواند با نگاه کردن به نقاشی در آن جذب شود؛ اما این جذب‌شدن به تراز کاملا متفاوتی از تعمق و تفسیر کل یک اثر هنری مربوط می‌شود. موضوع جالب توجه ما در اینجا ماهیتِ «رواییِ»16 نگاه است که به روایت دوم‌شخصی می‌ماند که مستقیما به خوانندۀ انضمامی خطاب نمی‌کند بلکه به خواننده‌ای خطاب می‌کند که درون ساختار یک متن سکنی دارد، خواننده‌ای که «ممکن است معلوم شود شخصیتی خیالی [درون متن داستان] است.»17 زاویه‌دید دوم‌شخصِ یک متن یا نقاشی، اگرچه ظاهری گذرا (=متعدی) و نمایه‌ای دارد، در واقع مثل همیشه خصلتی خودارجاع دارد. آنچه همۀ شخصیت‌های حاضر درون تابلو «ندیمه‌ها» «دارند به آن نگاه می‌کنند» درون ساختارِ نقاشی محصور می‌ماند. استفاده از علامت نقل‌قول در اینجا لازم است زیرا در واقع نگاه اینان را نباید به هیچ وجه جبرگرایی فهمید. نگاه مورد بحث نگاهی است که از حد بینایی فراتر می‌رود؛ از طریق ثنویت ساختاریِ مرئی و نامرئی عمل می‌کند.18 آدم‌های درون تابلو با چشم‌های بازِ بازشان دارند به چیزی نگاه می‌کنند که هرگز جلوِ ایشان نبوده است؛ همۀ پرتوهای نگریستن ایشان نقطه/زاویه دیدی خیالین می‌سازند که شاه و ملکه آن را تصاحب می‌کنند اما نقطه‌ای درونی نیست که ریشه‌ای دائمی داشته باشد و با خودش یکی باشد زیرا این پرتوها هستی خود را از همین نگاه دارند، پس از آن یا دستکم همزمان با آن. در نهایت، مدل به درون سطح نقاشی بازگردانده می‌شود. اما این «بازگرداندن» - که به لطف ظهور «جادوییِ» دو چهره‌ای روی می‌دهد که از درون آینۀ نصب‌شده بر دیوار پشت نگاه می‌کنند و آنها را فیلیپ چهارم پادشاه اسپانیا و همسرش دانسته‌اند - ژستی غیرذاتی را وارد تابلو می‌کنند زیرا این ژست بر پایۀ نشان‌دادن چیزی استوار است که از اول هرگز در قامت نوعی حضور یا هستی ایجابی در تابلو وجود نداشته است. این فرض که آینه مدلی را که برون از قاب ایستاده آشکار می‌سازد، به تعبیری، معلول ترفندی ساختاری است.19 بازتاب درون آینه تصویر یا نشانه‌ای خودبسنده اعطا می‌کند که هیچ چیز غیر از خودش را منعکس نمی‌کند و به چیزی جز خودش شباهت ندارد. برای مثال، هوسرل اشاره می‌کند به تناقض‌های مستتر در این باور که یک تصویر هیچ نیست مگر کپی یا روگرفتی از الگوی اصل؛ اگر چنین بود، دچار تسلسل می‌شدیم، واگشتی بی‌نهایت، به عبارت دیگر، جست‌وجوی بی‌وقفۀ اصل و هرگز به پرسش نگرفتنِ خودِ تصورِ شباهت. هوسرل نظریۀ موسوم به نظریۀ تصویر را رد می‌کند. از نظر او شکل‌گرفتن یک تصویر در گرو فعلی قصدی است که از طریق آن تصور شباهت تصویر به اصل، تصور رابطۀ تصویر با شیء ادراک‌شده، به وجهی ماتقدم، یعنی مستقل از تجربه، داده می‌شود: «وقتی شیئی را به وسیلۀ تصویرها بازمی‌نمایانیم، شیء بازنموده (یعنی اصل) قصد می‌شود، از طریق تصویرش به مثابۀ شیئی نمایان قصد می‌شود... شباهت میان دو شیء، هرقدر هم دقیق باشد، یکی از این دو شیء را تصویری از آن دیگری نمی‌سازد... تقویم تصویر به مثابۀ تصویر در نوعی آگاهیِ قصدیِ ویژه روی می‌دهد که خصلت درونیش، وجهِ ویژۀ ادراکِ نفسانیش، نه فقط خود آنچه را بازنمایی تصویری می‌خوانیم تقویم می‌کند بلکه، از طریق متعین‌بودنِ درونیِ خاص خویش، بازنمایی تصویریِ این یا آن شیء بازنمودۀ معین را نیز تقویم می‌کند...»20 هوسرل هم مانند پرس ابتدا بازنمایی را درون ساختار آگاهی متمرکز می‌کند. تصویر نزد هوسرل ( و اجمالا بگوییم، به اتفاق شمایل نزد پرس) واجد نوعی نیمه‌شباهت (یا باصطلاح شباهت‌نما) است: اگرچه ممکن است در آغاز به قصد کپی‌کردن یا تقلیدکردن از شیء اصلی در کار شود، با اینحال معلوم می‌شود تصویر نشانه‌ای مستقل و مشابهِ خویش است که در فضای بازنمایی هستی دارد، فضایی که از راه تحویل پدیدارشناختی شکل می‌گیرد.21 ویتگنشتاین در نظریۀ تصویریِ زبان که بحث و جدل بسیاری برانگیخت به طور مشخص بر خصلت همانگویانۀ تصویر تاکید می‌گذارد. تصویر زبان بنا به تعریف ویتگنشتاین در رسالۀ «تراکتاتوس» تصویری منطقی است: «تصویری که صورت مصوّر آن صورتی منطقی است تصویری منطقی خوانده می‌شود»، و تصور شباهت به مثابۀ ارجاع به وجهی انعکاسی (یا خودبازتابنده) درون خود نشانه حاصل می‌شود: «یک تصویر ... شامل رابطۀ مصور هم می‌شود، رابطه‌ای که آن را بدل به یک تصویر می‌کند».22 ویتگنشتاین دربارۀ نشانۀ قضیه‌ای می‌نویسد: «یک قضیه بر حسب رابطۀ برتابیش با جهان نشانه‌ای قضیه‌ای است. [یعنی بر این اساس برتاباندنِ یک تصویر بر جهان و نسبت دادن آن به جهان.] یک قضیه شامل همۀ آن چیزهایی می‌شود که برتابش شامل آنها است اما نه آنچه برتابیده می‌شود. بنابراین، گرچه آنچه برتابیده می‌شود خودش مشمول برتابش نمی‌شود، امکانش می‌شود.»23 اگرچه ویتگنشتاین در اینجا نشانۀ قضیه‌ای را تعریف می‌کند، مع‌الوصف وقتی در قطعۀ فوق دربارۀ تصویر منطقی زبان سخن می‌گوید نشانۀ قضیه‌ای را با نشانۀ تصویری مترادف می‌گیرد. راستش او به‌زیبایی دو تصوری را که بنا به سنت قطب مخالف هم تلقی می‌شوند با هم یکی می‌سازد: تصویر/ تابلو در مقابل کلمه/ لوگوس - ویتگنشتاین این دو تصور را از طریق تصویر منطقی زبان به مثابۀ نشانه در یک تراز مفهومی جای می‌دهد. بنابراین، آنچه ویتگنشتاین در قطعۀ فوق دربارۀ نشانۀ قضیه‌ای می‌گوید به همان اندازه می‌تواند دربارۀ نشانۀ تصویری، نظیر تصویر درون آینه در تابلو «ندیمه‌ها»، صادق باشد. هر دو نشانه رابطۀ شباهتی، ارجاعی، برتابشی را از آن حیث که نشانه‌اند درون هستی خویش کسب می‌کنند و بر این اساس باید گفت این رابطه رابطه‌ای ارجاعی نیست، در حقیقت اصلا رابطه نیست، بلکه خودارجاعیِ محض یا همانگویی است. برون فقط به مثابۀ یک امکان برجای می‌ماند نه فعلیت؛ یا به بیانی باز بهتر، نشانه این امکان را از قوه به فعل درمی‌آورد، به آنچه صرفا ممکن است هستی انضمامی می‌بخشد، یعنی انگار به ضرب جادو آنچه را غایب است حضور کامل مادی می‌بخشد. خاستگاه تا جایی هستی دارد که دال هستی دارد و نه برعکس. بدین قرار، زوج همایونی در مقام مدلی که تصویرش «در آینه بازتابیده است» امکانی شبح‌وار را بروز می‌دهد، نه به مثابۀ یک نامرئیِ ذاتی که از پیش دال را تعیین می‌کند بلکه چون امری نامرئی یا یک غیاب، امری منفی که دال از بطن آن چنان برمی‌جوشد که، اگر از مصطلحات دریدا بهره گیریم،24 گویی به لطف فرایندی فراطبیعی به ظهور رسیده است، «به وسیلۀ حرکتی آنی و خشونت‌بار، حرکتی که پاک غافلگیرمان می‌کند» (11). [ترجمۀ خانم ولیانی: «...آینه با حرکتی خشونت‌بار و لحظه‌ای، حرکتی که غافلگیری محض است، در جلو تابلو در جست‌وجوی آن چیزی است که به آن نگاه می‌کنند اما رویت‌پذیر نیست، و آینه آن را در انتهای آن عمق تخیلی رویت‌پذیر می‌سازد، منتها اعتنایی ندارد که نگاهش نمی‌کنند.» (صص. 55-56)] شاید بتوان گفت «ندیمه‌ها» مصداق کامل آن چیزی است که دریدا «ساختاریتِ ساختار» می‌خواند: زوج همایونی نقش «مرکز» غایب یا نامرئیِ واقع در برون سطح نقاشی‌شده را ایفا می‌کند که با اینحال مرکززدوده است و درون مرئیتِ نقاشی برگردانده می‌شود.25 دریدا می‌نویسد: «زبان تام‌سازی را طرد می‌کند. این میدان عملا میدان بازی است، یعنی میدان جایگزین‌سازی‌های نامتناهی آن هم فقط از آن روی که متناهی است، یعنی از آن روی که برخلاف آنچه فرضیۀ کلاسیک می‌گوید تثبیت شده و تمام‌نشدنی نیست، بیش از حد بزرگ نیست، نه، چیزی هست که از آن کسر شده است، مرکزی که بازی جایگزین‌سازی‌ها را ظاهر می‌سازد و بنیاد می‌گذارد... حرکت بازی‌ای که به لطف فقدان یا غیاب مرکز امکان بروز یافته است حرکت ضمیمه‌شدگی است. نمی‌توان مرکز را تعیین کرد و فرایند تام‌سازی را به پایان رساند زیرا نشانه‌ای که جانشین مرکز می‌شود و از طريق پركردن جاي خالي مركز، ضميمه كل مي‌شود در حقيقت نشانه‌اي است كه به صورت عنصري مازاد، به صورت يك ضميمه، به كل افزوده مي‌شود. دقیقۀ دلالت چیزی می‌افزاید، و حاصلش این است که همیشه چیزی افزون هست، اما این افزوده افزوده‌ای شناور است زیرا در نهایت کارکردی نیابتی دارد و به نیابت از مدلول ضمیمۀ یک فقدان می‌شود.»26 دریدا هنگامی که حضور تام‌سازِ مدلول را در زبان و نه فقط در زبان که در هر فرایند دلالتی نقد می‌کند آرای پرس را و، برخلاف قصد خویش، هوسرل را بازگو می‌کند. دریدا بازنمایی را به منزلۀ ضمیمه، تخنه، مفروض می‌گیرد، به عبارت دیگر به مثابۀ برون‌بودگیِ مدلول‌ها که مبتنی بر تناهی است، یعنی مبتنی بر رابطۀ افتراقی با آنچه موقتا در سوی دیگر نشانۀ مادی جای گرفته است - غیاب، نادیدنی یا ناگفتنی. فقدان معنا گواه وجود روی دیگری ضروری است که ضمیمۀ مادی در مقابل آن عمل می‌کند. غیاب و حضور به دیالکتیکِ همانگویانه-ساختاری معنا شکل می‌دهند. زوج نامرئی شاه و ملکه پیش‌شرط دال مرئی نیستند؛ نامرئی‌بودن آنها درون خود دال مرئی مجسم می‌شود. این امر از طریق نگاهی کسب می‌شود که از آدم-نشانه‌های«خیرۀ» درون نقاشی برمی‌خیزد، از همۀ آن نگاه‌ها و بازتاب‌ها - و این در نهایت عین را در حکم مدلولی تقویم می‌کند که فرض می‌شود برون از قلمرو مرئی جای دارد. و البته راست این است که از اول هیچ مرکزی در کار نبوده که زوج شاه و ملکه تجسم آن باشند. شاه و ملکه فقط به وجهی قفانگر در مقام مرجع در آن «بیرون» جای داده می‌شوند. بدین سان ثنوی‌پنداریِ سلسله مراتبی وارونه می‌شود زیرا آنچه در مرکز توجه قرار می‌گیرد حضور دال مادی (یعنی تصویر) است یا به بیان دقیق‌تر حضور مادی دال است و حال آنکه مدلول، به معنایی که در صنایع ادبی مصطلح است، مورد التفات واقع می‌شود. اکنون شاه - یعنی خودِ نمادِ مدلولِ «مقتدر» و تام‌ساز - وقتی درون آینه بازتابیده/بازنموده می‌شود در ترازی برابر با زیردستان سابقش ثبت می‌شود و عینیت می‌یابد و در معرض دید قرار می‌گیرد. مرکز دیگر حاکمیت ندارد؛ «رخداد بی‌سابقه»ای به وقوع پیوسته است که عبارت است از قرارگرفتن آیرونیاییِ شخص حاکم در مقام دالّی در میان سایر دال‌ها.27 «چیزی جز حاکمیتِ دال در کار نیست». مسئلۀ «انتقادی» پرسپکتیو در تابلو «ندیمه‌ها» نیازمند جرح و تعدیلی اندک است. فهم ما از پرسپکتیو در «ندیمه‌ها» تابع این پیش‌فرض فوکو بوده است که آینه، [یعنی به تعبیر فوکو] این «تصویر مطلق تمام‌عیار» (6)، مدلی را «بازمی‌تاباند» که برون از تابلو ایستاده است و همۀ آدم‌های درون قاب (البته تقریبا همۀ آنها) دارند «خیرۀ خیره» به آن می‌نگرند (8). اختلاف نظر فراوانی در کار بوده است در این باره که آیا فوکو این «نقاشی را درست دریافته» است و بسیاری مدعی‌اند معیارهای دقیق پرسپکتیو تأیید می‌کنند که آینه عملا، محتوای بومِ پشت‌کرده به تماشاگر را عیان می‌سازد.28 اما مسئلۀ پرسپکتیو در واقع موضوعیت ندارد زیرا به هر ترتیب دال تصویر درون آینه از بطن امر نامرئی سربرمی‌آورد: هم بوم پشت‌کرده به ما هم مدلِ نامرئی به صورت جنبه معكوس عمل می‌کنند، در نقش غیاب‌هایی غایی که دال مرئی را به دنیا می‌آورند. در حقیقت، با توجه به بحثی که تا اینجا مطرح کردیم، همچنانکه نقدنویسی گوشزد کرده است، آینه خود را در مقام تابلوی کامل و نقاشیی به تمام معنی برپا می‌دارد.29 زیرا آینه به طرزی غریب، «غریب» به مفهوم فرویدی کلمه، همچون قابی در میان قاب‌های دیگر در تابلو جای می‌گیرد؛ آینه در جوار دیگر تابلوهای واقعی نقاشی که در تصویر می‌بینیم منزلتی چون منزلت آنها به دست می‌آورد؛ آینه چون تصویری تمام‌عیار هستی دارد، تصویری خودمحصورکرده که در علت وجودی خویش جای گرفته است. در آغاز بحث‌مان گفتیم که فوکو معتقد است این تابلو در ضمن نشانگر اپیستمۀ مدرن است. در فصل یکی مانده به آخر کتاب، یعنی فصل نهم با عنوان «انسان و همزادهایش»، فوکو به استعارۀ «ندیمه‌ها» برمی‌گردد (بی‌آنکه هرگز براستی ترکش کند) و به این نکته اشاره می‌کند که این تابلو زمینه را مهیای ظهور انسان کرده است، انسانی كه در مقام ابژه یا متعلق معرفت و در مقام سوژه یا فاعل معرفت: حاکمِ اسیر، تماشاگرِ مشاهده‌شده ... در مکانی ظاهر می‌شود که به پادشاه تعلق دارد» (340). [ترجمۀ خانم ولیانی: «وقتی تاریخ طبیعی به زیست‌شناسی، تحلیل ثروت‌ها به اقتصاد و بخصوص تعمق دربارۀ زبان به فقه‌اللغه تبدیل شد و آن گفتار عصر کلاسیک که مکان مشترک هستی و بازنمایی بود رنگ باخت، با حرکت عمیق این جهش باستان‌شناختی انسان رخ نمود، با آن جایگاه مبهمش که هم ابژۀ دانش است و هم سوژه‌ای است که می‌شناسد. انسان، این حاکم تابع، این تماشاگری که خود موضوع نگاه دیگران است، قد علم کرد، در همان جایگاه «پادشاه» که پردۀ ندیمه‌ها از پیش از آنِ او می‌دانست، اما مدت‌های مدید حضور واقعیش در آن منتفی بود.» (ص. 399-400 در ترجمۀ فارسی)] تابلو ولاسکز امکانی هرچند فعلیت‌نایافته برای مبحث تحلیلات تناهی پدید می‌آورد که در آن «انسان» برای خود در مقام یک برون‌بود ظاهر می‌شود، بازنمودی که در مقام «نظمی» هستی دارد که «از این پس به خود اشیاء و به قانون درونی‌شان تعلق دارد» (341). البته ما سعی‌کردیم نشان دهیم که قانون درونی یک ساختار - با مطلق‌ساختن سطح، مطلق‌ساختن دال‌ها، و با طرد خاستگاه بیرونی - در خود تابلو راهش را آغاز کرده است. «ندیمه‌ها» برای فوکو در حکم محوری است که او کتاب «الفاظ و اشیاء» را گرد آن ساختار می‌بخشد. تفسیر او از این تابلو قسمی باستان‌شناسیِ نقاشی است که سپس باستان‌شناسیِ معرفت در کتاب او می‌شود و بالعکس؛ چنان می‌نماید که نقاشی ولاسکز و کتاب فوکو جایشان را با هم عوض می‌کنند چون کتاب می‌کوشد به طور دقیق و کامل سطح‌های عمودی نامرئیِ نقاشی ولاسکز را بنویسد. اما با تفسیر متفاوت تابلو «ندیمه‌ها» حال می‌توانیم دگرگونی‌های معرفتی را به ترتیبی متفاوت بچینیم. ابتدا می‌توانیم نشان دهیم «ندیمه‌ها» مثال کاملی است برای نه عصر کلاسیک که برای عصر مدرن.30 رادیکال‌بودن این تابلو ناشی از آن است که «ندیمه‌ها» استعارۀ ساختاری از معنا است که مختص عصر مدرن است، عصری که نشانه از طریق تفاوت عمل می‌کند - عصری که در آن دال بنیادی جز نامرئی یا غیاب ندارد و بر مبنای آن نامرئی یا غیاب به شناسایی چیزها می‌پردازد. این یعنی ما می‌توانیم مرزهای اپیستمۀ مدرن فوکو را دو قرن تمام به عقب بازگردانیم. استنتاج آزمایشیِ دومی هم هست که به موجب آن، چون اینک درک می‌کنیم که بازنمایی در نقش نشانه‌ای تهی و بی‌خاستگاه ظاهر می‌شود، مرز مزبور را می‌توان باز هم عقب‌تر برد؛ یا حتی می‌توانیم کل این تقسیم‌های نسبی را کلا کنار بگذاریم و به اپیستمه‌ای نظر کنیم که بر طبق این الگوی جدید بازنمایی کل فرهنگ غرب را دربرمی‌گیرد. آخر مسئله بر سر تاریخ‌ها نیست؛ تز فوکو دربارۀ بحران بازنمایی، به تعبیری، هیچ نیست مگر بحرانی ساختاری، مسئله بر سر تاریخ‌هایی مشخص در گذشته نیست بلکه بر سر تعریف مجدد کلمۀ «بازنمایی» است. و از هرچه بگذریم درس روش گفتار‌محور فوکو همین است. اگر سرنخی را که روش گفتار‌محور او به دست می‌دهد در نظر آوریم، متوجه می‌شویم همۀ متن‌های تشکیل‌دهندۀ فرهنگ غرب را تا بی‌نهایت با هم ترکیب کرد - آنهایی را که به باصطلاح مدرنیته تعلق دارند با آنهایی که به آن «قطب دیگر» تعلق دارند، به عصر باستان - و از این طریق معناهایی همواره نو آفرید و بازآفرید.31 حذف خاستگاه به تفسیرهای زاینده‌ای میدان می‌دهد که با این وصف بازنمایی‌هایی همانگویانه‌اند که درون دایرۀ معنای خویش می‌مانند. می‌توانیم به یک نقاشی از طریق قرائت(های) دیگر نظر کنیم: می‌توانیم «ندیمه‌ها» را از طریق تاریخ عقاید قرائت کنیم (کاری که فوکو کرده است)، می‌توانیم «ندیمه‌ها» را از طریق متن فوکو قرائت کنیم (کاری که ما کردیم)، می‌توانیم «ندیمه‌ها» را از طریق این متن بخوانیم (کاری که خوانندۀ کنونی دارد می‌کند)، و قس‌علی‌هذا، اما حرف آخر تا ابد از دست‌مان می‌گریزد زیرا هر قرائت تازه «عینی» بالقوه است، «موضوعی» بالقوه برای قرائت (پساساختارگرایی) دیگر در حکم بازنمایی. می‌توان دربارۀ اعتبار تفسیر (نظری) ابراز تردید کرد، تفسیری که هرگز نمی‌تواند «حقیقت» یک متن خاص را (یک تابلو نقاشی، یک شعر، و چه بسا یک متن فلسفی را) با قطع و یقین تعیین کند بلکه همواره خود را در قسمی خودارجاعیِ هزارتووار محصور می‌کند.32 اینطور نیست که «ندیمه‌ها» الگوی منطق نشانه را در درون خود پیش می‌نهد؛ معرفتی که ما دربارۀ عملیات نشانه داریم این معنا را در آن تزریق می‌کند. «ندیمه‌ها» نه فقط فرامتنی است که فرایند دلالت‌گری خود را به نمایش می‌گذارد؛ تفسیر می‌تواند فرالایۀ دیگری بر آن بپوشاند که «ابژه» یا «موضوع» آن را در ذیل عملکرد خود تفسیر می‌گنجاند. شاید مسئله بر سر اعتبار نباشد که اشاره دارد به تشخیص دلسردی‌آور این حقیقت که ما هرگز نمی‌توانیم به «معنای حقیقی» یک متن دست یابیم - مسئله نه بر سر اعتبارسنجی بلکه بر سر تأیید و ایجاب است. رابطۀ ثنوی‌انگاری که می‌گویند میان نظریه یا تفسیر و یک اثر هنری در مقام موضوع یا مرجع آن نظریه یا تفسیر وجود دارد، موضوع یا مرجعی که باید معنایش را به مخاطب «حالی کرد»، رابطه‌ای است یکسره منسوخ. تصور قصد مؤلف و تصور از دست رفتن قصد یا معنای اصلی را خصلت انعکاسی یا دوریِ نشانه، به خنثی‌ترین معنای کلمه، ناموجه می‌سازد. و این اتفاقی مثبت است: هر تفسیری یک بازنمایی همانگوی است اما، با وجود این یا بهتر بگوییم به همین علت، خلق معنا بدون آغاز (یعنی خاستگاه متعالی) یا پایان (یعنی غایت‌شناسی)، فرایند تفسیرهای بی‌پایانِ تفسیرها، خود را از بند می‌رهاند و به راه می‌افتد. ما به هوای واسازیِ «ندیمه‌ها»ی ولاسکز تفسیر فوکو را از آن به عنوان «یک سنجه» در نظر گرفتیم اما در طول راه تز خود فوکو را هم واسازی کردیم. در این تصور مناقشه کردیم که تابلوي «ندیمه‌ها» به بازنمایی کلاسیک تعلق دارد که فوکو بدان نسبت می‌دهد و در عین حال خود تصور این قسم بازنمایی را زیر سؤال بردیم. بازنمایی محض در متن ساختار همانگویانۀ نشانه واسازی شده است: در «ندیمه‌ها» مرکزی که زوج شاه و ملکه شکل داده‌اند به وسیلۀ شبکۀ ساختاری نگاه‌ها به مثابۀ نوعی غیاب تقویم می‌شود؛ غیاب نیز نقش امری منفی ایفا می‌کند که مادیتِ حضور دال (تصویر درون آینه) در برابر آن ظاهر می‌شود. بدین سان توانستیم آغاز اپیستمۀ مدرن فوکو را «عقب» ببریم تا «ندیمه‌ها» را درون مرزهایش بگنجانیم؛ همچنین«بازیگوشانه» وجود مرزها را بالکل نادیده گرفتیم. هزارتوی خودمرجع ناگزیرِ تفسیر در پایان خود را نه چون مسئله‌ای اسف‌انگیز بلکه چون شرطی مثبت پیش نهاد که «نامتناهی‌بودن کار را حفظ می‌کند» (10). وقتی به نقاشی ولاسکز از طریق تلاشی برای درگنجاندنِ متن فوکو نزدیک شویم، یعنی از طریق پدیدارشناسی ساختاری یا نشانه‌شناسی پدیدارشناختی، آنگاه متوجه می‌شویم همانگویانگیِ معنا از این بارزتر نمی‌شود. ولی این همانگوییِ هماره حیرت‌زای در ضمن زایندۀ معنا(ها) است: «شاید به وسیلۀ این زبانِ بی‌نام‌و‌نشانِ خاکستری‌فام که چون زیاده از حد وسیع است همیشه در معرض وسواس و تکرار است این نقاشی بتواند اندک‌اندک اشراق‌ها و تنویرهایش را عرضه دارد» (10). پی‌نوشت‌ها در دفتر روزنامه موجود است.