نگاهی به فیلم «گاو»، ساخته داریوش مهرجویی
فریاد غیرفلسفی مشدی حسن
محمدعلی افتخاری: ساخت روایی و بصری فیلم «گاو» فارغ از زمینه‌ای که برای ارزیابی کیفیت یک اقتباس سینمایی فراهم می‌کند، گویی قرار است شالوده یک گفت‌وگوی نظری درباره سرگذشت مشدی حسن و بحران سیدآبادی‌ها را صورت‌بندی کند. گفت‌وگویی که از کنکاش ناتمام ساعدی برای آشنایی با خلق‌و‌خوی روستانشینان آغاز میشود و با دغدغه‌های فکری سینماگری مثل داریوش مهرجویی در هم می‌آمیزد. اگر دامنه این گفت‌وگو را فراتر از رمزگشایی از تصاویر و یک استخراج نشانه‌شناسانه در نظر بگیریم، بدون شک پای ایده‌های نظری پیرامون وضعیت وجودی یک شخصیت نمایشی و چالش ناپیدایی هویت اجتماعی آدمی، به واکاوی موقعیت اصلی فیلم «گاو» باز خواهد شد. در‌واقع طرح این موضوع از سکانس آغازین فیلم «گاو» تا یک پایان‌بندی مبتنی بر آیین، با کشمکش فکری دو متفکر همراه است. از سویی مهرجویی با شیوهپردازی بسیار ساده‌اش و طراحی موقعیت‌های نمایشی تأویل‌پذیر، راه را برای برداشت‌های فلسفی آماده می‌کند و از سوی دیگر ساعدی، سرگذشت مشدی حسن را در ادامه قصه‌های دنباله‌داری که در «عزاداران بَیَل» آورده است، به صحنه می‌آورد. تلاش مهرجویی در شیوه‌ای که برای اقتباس از قصه چهارم از مجموعه داستان «عزاداران بَیَل» به کار می‌بندد، همواره خوانش یک‌سویه‌ای را در پی داشته است. از این منظر، رفتار مشدی حسن و گرایش او به فرورفتن در کالبد یک حیوان هم‌پای نظریه‌های رایج در باب «هستی‌شناسی» حرکت می‌کند و به‌طور مشخص شاید ابعادی از فروپاشی روح انسان و پناه‌آوردن اجباری او به یک آزادی «اگزیستانسیالیستی» را شکل می‌دهد. اما آنچه در ساخت کلی روایی و بصری فیلم «گاو» دیده میشود، اجازه بروز چنین رویکردی را از خوانشگران این حوزه نظریه‌پردازی سلب میشود و این مانع‌تراشی آگاهانه، تنها با حضور بی‌آلایش و صادقانه غلامحسین ساعدی در کنار شخصیت مشدی حسن ممکن میشود. در‌واقع این چگونگی توالی رویدادها در فیلم «گاو» است که نیاز اهالی روستا به یک گاو و بحران فقدان این حیوان کارآمد را برجسته می‌کند. از این‌رو شرایط جبری لازم برای ایجاد یک موقعیت نمایشی با ویژگی‌های مدنظر اگزیستانسیالیست‌ها دچار نقص و ایراد میشود. این ویژگی‌ها در صورت‌بندی یک موقعیت نمایشی، مبتنی بر آزادی وجودی انسان، به‌طو‌رکلی در چهار موقعیت فرضی تشریح میشود. مراتب هستی انسان در این مقاطع این‌گونه است: «تولدی که به خواست انسان نیست»، «زیستن و کارکردن به جبر خواسته‌های بورژوازی»، «کوشش و کسب رزق و روزی، برای پروار‌کردن انبان سرمایه‌داری» و دست آخر «مرگی که همچون تولد، به خواست انسان و در اختیار او نیست». برای دستیابی به آموزه‌هایی که در برداشت‌های رایج از موقعیت شخصیت‌های نمایشی و برخی از کهن‌الگوهای اسطوره‌ای تکرار میشود، باید ابتدا این شرایط دنباله‌دار هستی جبری آدمی را پذیرفت و سپس با نیرویی که مبتنی بر آزادی و طغیانی وجودی است، دست به انتخابی سرنوشت‌ساز زد. بر این مبنا، اگر قرار باشد رویداد اصلی در روایت فیلم «گاو» بازخوانی شود، تمامی اجزای داستانی، به بهانه‌ای برای ایجاد موقعیت نمایشی سکانس پیش از پایان‌بندی فیلم تبدیل میشود؛ درست جایی که اسلام، کدخدا و عباس، تلاش می‌کنند مشدی حسن را دست‌و‌پا بسته و به امید بهبودی، به شهر ببرند و تصویر عینی طغیان مشدی حسن بر وضع جبری‌اش (مبتنی به نظریه‌ای که از آن یاد شد)، با فریادهایی که صدای یک حیوان را به خود گرفته است، در اینجا تکامل می‌یابد. آنچه حضور ساعدی در این لحظه را به‌خوبی نمایان می‌سازد، ایجاد تقابلی است که فریاد مشدی حسن را از موقعیتی «وجودگرایانه» دور می‌کند. مهرجویی نیز پیرو تأثیر ناخواسته ساعدی بر موقعیت‌های کلیدی فیلم‌نامه، رنگ‌و‌رویی رئالیستی را در اکثر صحنه‌ها صورت می‌دهد. پیش از وقوع حادثه، در میدان کوچک ده، معرکه‌ای برپاست که بیشتر با هدف معرفی شخصیت‌ها و جغرافیای قصه طراحی شده است. به‌تدریج، دلبستگی مشدی حسن به گاوش در زاویه دید مهرجویی تا‌حدودی برجسته میشود. اما نه در حالتی که رئالیسم خاص داستانِ ساعدی را دگرگون کند. در ادامه، نیاز اهالی روستا به یک گاو در صحنه‌هایی کوتاه دیده میشود؛ جایی که اهالی با ظرف‌های خالی برای گرفتن وعده شیر هر‌روزه‌شان به خانه مشدی حسن می‌آیند. گفت‌وگوی میان ساعدی و مهرجویی درست بعد از مرگ گاو در دو چشم‌انداز متفاوت از هم جدا میشود. البته این جدایی بیشتر شبیه به حرکت در دو خط موازی است که در ادامه روند شکل‌گیری روایت فیلم «گاو»، ناخواسته در سویه‌ای مشترک سامان می‌پذیرد. با توجه به تک‌نگاری‌های ساعدی و چگونگی برخورد او با مناسبات مردمی در «اهل هوا» و به‌ویژه نثر ساده او در نگارش مجموعه داستان «ترس و لرز»، پیداست که مرگ گاو مشدی حسن در نگاه ساعدی، به‌عنوان بحرانی از جنس «انهدام روح انسان» نیست بلکه از‌دست‌رفتن یک عنصر مفید در روند زندگی روزمره مردم روستایی است که اهالی‌اش با چنین وقایعی به‌خوبی آشنا هستند. از این‌رو، اگر مشدی حسن در مواجهه با مرگ گاوش به جنون می‌افتد، دلیل بر شکل‌گیری یک موقعیت انتزاعی نیست. اگر‌چه میزانسن‌های مهرجویی برای بازنمایی این لحظه، ممکن است تأکید فراوان او به فرایند تحول غیر‌واقعی یک انسان را برای «تماشاگر فرهیخته» برجسته کند. اما ریخت بصری فیلم «گاو» که در یک سازمندی رئالیستی شکل می‌گیرد، این برجسته‌نمایی را مبهم جلوه می‌دهد و شکاف میان زاویه دید ساعدی و مهرجویی را برطرف می‌کند. به‌هر‌حال وضع ناشناخته مشدی حسن، چه در صحنه‌پردازی مهرجویی و چه در رد‌پای غیرقابل‌انکار ساعدی در زیست تازه این شخصیت نمایشی در فیلم «گاو»، شباهت چندانی به مبانی فکری اندیشه‌ای که از آن یاد شد، ندارد؛ چرا‌که موقعیت نمایشی اهالی روستا و چگونگی ورود شخص اول بازی به فرایند «طغیان در کالبدی اعجاب‌انگیز» به‌هیچ‌وجه گویای زیستن در شرایطی جبری (شرایطی از جنس زیست انسانِ پس از جنگ، در اوایل سده بیستم) نیست. از طرفی روایت «گاو» و خویشکاریِ شخصیت‌هایش، مبتنی به وضعیتی واقعی و غیرپوپولیستی صورت می‌گیرد. هر‌چند در روند شکل‌گیری یک اقتباس سینمایی ممکن است شیوهپردازی کارگردان، بازی هنرپیشه‌ها، طراحی صحنه و لباس، دوبله و... خواسته‌های اجتماعی شخصیت‌ها را از این واقعیت دور کند اما اساس قصه‌گویی در بازنمایی تأمل‌برانگیز مهرجویی با حضور پیدا و پنهان ساعدی در کنار آدم‌های نمایشی، جغرافیای منحصر‌به‌فردی را برای اهالی روستا آماده می‌سازد که در اوج سادگی روابط انسانی، واقعه‌ای ناشناخته را تجربه می‌کنند. نکته اینجاست که این واقعه بیش از آنکه پا در موقعیتی انتزاعی داشته باشد، برگرفته از همان آیین‌هایی است که ساعدی در پیمایش هیجان‌انگیزش به مناطق مختلفی مثل جنوب ایران نظاره می‌کند و در گردآوری این آیین‌ها هیچ تلاشی برای الصاق نظریه‌ای مبتنی بر نفی خرافه‌پرستی ندارد. بنابراین بحران انسانی که مشدی حسن در فیلم «گاو» تجربه می‌کند، با وضعیت جبری شخصیت «یَنک» در نمایش‌نامه گوریل پشمالو به کلی متفاوت است (آوردن این مثال تنها برای شرح بیشتر تفاوت شرایط حاکم بر زیست شخصیت اصلی فیلم «گاو» با موقعیت‌های نمایشی مدنظر اندیشه‌ورزان اگزیستانسیالیست و محصولات اکسپرسیونیستی اوایل سده بیستم است). گفتنی است اگر مشدی حسن از رنج دوری گاوش کالبد حیوانی را برمی‌گزیند، بیشتر وابستگی او به شرایط اجتماعی روستا برجسته میشود و با توجه با آنچه پیش از این رویداد از خلق‌و‌خوی آدم‌های داستان ساعدی بروز می‌یابد، این بحران، در ساحتی نمادین یا هستی‌شناسانه قابل دریافت و بازخوانی نیست. فقدان گاو مشدی حسن، تنها یکی از عناصر نیازهای واقعی اهالی روستا را دچار نوسان می‌کند. در نتیجه با توجه به شکافی که در لابه‌لای صحنه‌های فیلم «گاو» میان گفت‌وگوی ساعدی و مهرجویی دیده میشود اما ایده‌های نظری این دو به روشنی در یک مسیر موازی به کنکاش مشغول‌اند (البته به غیر از فیلم «گاو»، این جست‌وجوی مشترک در فیلم «دایره مینا» نیز دیده میشود). شاید این تناسب دیداری و سازمندی روایی را همان پیرزن ابتدای فیلم با حضور مادرانه‌اش صورت می‌دهد. او همان شخصیت ناپیدایی است که در ابتدای فیلم برای دفع آفت، در جمع اهالی روستا، بیرق می‌چرخاند و در پایان فیلم، برای بازگرداندن یک شادی نیم‌بند، دختر جوان روستا را بزک می‌کند. این حضور روایی، بی‌شباهت به نقش ویژه شخصیت منیژه در صحنه پایانی فیلم «آرامش در حضور دیگران» نیست؛ جایی که سرهنگ نیمه‌جان از دستان پاک منیژه آب می‌نوشد؛ بنابراین با تماشای دوباره فیلم «گاو»، رویکرد خاص ساعدی و مهرجویی برای یافتن مهربانی در بحران‌های انسانی، به‌عنوان پیشنهادی متفاوت، خودنمایی می‌کند و شاید این شیوه نگریستن به زندگی روستانشینان که ساعدی در آثار دیگرش نیز بر آن اصرار می‌ورزد، برای لحظه‌ای کوتاه ما را از الصاق مفاهیم انتزاعی مثل «فلسفیدن در سینما»، «تقبیحِ آیین و نفی خرافه‌پرستی» و «هستی‌شناسی تهی‌دستان»، بیرون آورد.