|

نگاهی به فیلم «جایی برای فرشته‌ها نیست»

اسکیت بی‌خطر روی میز تدوین

محمدعلی افتخاری : بدون شک مشکلات بی‌شماری که زنان ایران برای دستیابی به حقوق خود با آن مواجه هستند، به زمان یا مکان خاصی محدود نمی‌شود و تمامی ندارد. رخشان بنی‌اعتماد، منیژه حکمت، مهناز محمدی، سودابه مرادیان و... سال‌هاست که تلاش می‌کنند این مشکلات را به زبان سینما روایت کنند؛ اما مدیران فرهنگی با دستپاچگی همیشگی‌ خود، به اشکال مختلف بی‌توجهی خود را به واکنش سینماگران به این موضوع نشان داده‌اند. از این‌‌رو، تماشای فیلم «جایی برای فرشته‌ها نیست» و تلاش دختران تیم ملی هاکی ایران در راه رسیدن به هدفشان، به‌قدر کفایت وجدآور و امیدبخش است؛ اما دخالت بیش از اندازه کارگردان در شکل‌دادن فضای بصری فیلم و تبدیل‌شدن عناصر ساختاری مثل تدوین به عامل روایتگر، تأثیر مستقیمی بر نوع حضور تماشاگر در فرایند تماشای سرگذشت شخصیت‌های فیلم دارد. این انتخاب به‌هیچ‌وجه نشان‌دهنده سبک خاص کارگردان نیست و «تجربی»‌خواندن فیلم کمک به نادیده‌گرفتن اختلال موجود در عناصر فیلم است؛ چرا‌که موضوع و کنش شخصیت‌های فیلم، با توجه به وضع موجود در جامعه زنان و اقدامات عجولانه در جهت انهدام تدریجی هویت اجتماعی ایشان، این شکل بصری الصاقی به فیلم را برنمی‌تابد.
به بیان دقیق‌تر، شیوه‌ای که کارگردان برای طراحی فیلمش انتخاب کرده، گویای تلاش او برای فراتر‌رفتن از یک مستندنگاری ساده بوده و تدوین در فیلم «جایی برای فرشته‌ها نیست» یکی از عوامل مؤثر برای شکل‌بخشیدن به فضای بصری دلخواه کارگردان است. بااین‌حال، آنچه بستر روایی فیلم را پیش می‌برد، سرگذشت دختران تیم ملی هاکی ایران و تحمل سال‌ها محدودیت و فشار برای کسب جایگاه اجتماعی شناخته‌شده‌ای است. روشن است که خواسته آنها چیزی خلاف قانون مدنی یا بر‌هم‌زدن مناسبات اجتماعی نیست. حال نکته اینجاست که این بستر روایی پرتنش که به‌راحتی می‌تواند تماشاگر را با شخصیت‌های فیلم و شرایط اجتماعی آنها مواجه کند، چرا باید با حضور متظاهرانه میزانسن و طراحی شیوه‌پردازانه تدوین از سازمندی خارج شده و بازگویی مضمون اصلی فیلم را با لحن هیجانی و احساسی کارگردان رنگ‌آمیزی کند. این پوشش، یادآور رویکردهای آسیب‌شناسانه و در برخی موارد شتاب‌زده‌ای است که سعی دارند جایگزین‌های مختلفی را برای التیام‌بخشیدن به مشکلات موجود در زندگی پر‌فراز‌ونشیب زنان ایران معرفی کنند. در فیلم «جایی برای فرشته‌ها نیست»، یکی از این جایگزین‌ها به‌خوبی معرفی می‌شود؛ روان‌شناسی که برای امیددادن به اعضای تیم، به جمع آنها اضافه می‌شود.
درست است که دعوت روان‌شناس از سوی سرمربی انجام می‌شود و کارگردان به‌عنوان ناظر اولیه این رویداد را به تصویر می‌کشد، اما تأکید فراوان او به حضور روان‌شناس در روند پیشرفت و پیروزی دختران تیم ملی هاکی (که بیشتر متکی به تدوین است تا طراحی میزانسن)، مانع از رشد نگاه انتقادی‌اش به شرایط زندگی شخصیت‌های فیلم می‌شود. در واقع او به‌عنوان کسی که زاویه نگاه تماشاگر به موضوع فیلم را تعیین می‌کند، از سویی دختران ورزشکاری را معرفی می‌کند که حمایت هیچ نهادی را برای پیشرفت در زمینه اهدافشان ندارند و از سوی دیگر بهبودی روحی و پیروزی این گروه را به آموزش‌های انگیزشی یک روان‌شناس و نسخه‌های موقتی او پیوند می‌زند. انتخاب کارگردان در استفاده از مونتاژ موازی در سکانس بازی تیم ملی هاکی دختران ایران در مقابل چند تیم آسیایی و فلش‌بک‌هایی که کاربردی غیر از رسمیت‌بخشیدن به حضور روان‌شناس در ماجرای «صندلی داغ برای کشف هویت اجتماعی» ندارد، نشان می‌دهد کارگردان نیز همچون سرمربی تیم، جایگزین‌شدن یک روان‌شناس آگاه برای برطرف‌کردن مشکلات موجود در راه دشوار «زن‌بودن» و «ورزشکار‌بودن» را پذیرفته است. در اینجا هدف نکوهش عملکرد روان‌شناس یا اشاره به انتخاب آلترناتیوهای نامناسب برای سرپوش‌گذاشتن بر مشکلات متعدد دختران ورزشکار نیست (هر‌چند این موضوع در جای خود درخور تأمل است)، بلکه توجه به کیفیت حضور یک سینماگر مستندساز در جریان یکی از هزاران روایت ناشنیده مربوط به مشکلات زنان ایران است.
تماشای «جایی برای فرشته‌ها نیست» ضرورت این نوع حضور سینماگر را با دو استراتژی مبهم گره می‌زند؛ نخست فرضیه‌ای است که تردید تماشاگر را درباره محدودیت کارگردان برای نزدیک‌شدن بیش از اندازه به موقعیت‌های خصوصی دختران تیم هاکی و نشان‌دادن بخش‌هایی از زندگی آنها که ممکن است عدم اکران عمومی فیلم را در پی داشته باشد، تقویت می‌کند. با این تصور، ویرایش فیلم روی میز تدوین بهترین راه نجات آن از قفل سانسور و رسیدن به مرحله اکران و تشویق است. دومین فرضیه، پیش‌بینی رویکردی است که تمایل کارگردان را برای رسیدن به نوعی بیان هنری منحصر‌به‌فرد، به هدف اصلی او برای حفظ تناسب زیباشناسانه اثر تبدیل می‌کند. با توجه به تصمیم کارگردان برای حضور تماشاگر در موقعیت‌های اصلی فیلم که بیش از هر چیز مبتنی بر همراه‌شدن با سرمربی و پیگیری عملیات روحیه‌بخشی به بازیکنان تیم هاکی و قراردادن عملکرد روان‌شناس در مرکز نگاه تماشاگر است، فرضیه اول تا حد زیادی منتفی به نظر می‌رسد؛ اما فرض دوم به نظر می‌رسد همان استراتژی برگزیده کارگردان است.
با توجه به آنچه درباره تدوین گفته شد، کارگردان قصد دارد شکل بصری خاصی را به روبنای ظاهری اثر اضافه کند که تماشاگر تنها شاهد یک مستند گزارشی نباشد. از این‌رو نمی‌شود زاویه دید کارگردان را به‌عنوان یک ناظر بی‌طرف پذیرفت (فارغ از تعاریف گوناگونی که برای بازشناسی گونه‌های مختلف فیلم مستند ارائه می‌شود). او می‌خواهد روایت شخصی‌ خود را از سرگذشت شخصیت‌های فیلم ارائه کند؛ اینجاست که دستگاه فریبنده تدوین به ضرورت نزدیک‌کردن فیلم به الگوهای رایج در «سینمای تجربی»، شنیدن دردهای ناگفته شخصیت‌های فیلم را دشوار می‌کند. در واقع آنچه به‌عنوان فیلم‌نامه اثر در نظر گرفته می‌شود، حضور بدون واسطه کارگردان در جریانی واقعی و پر‌فراز‌و‌نشیب را نوید می‌دهد؛ اما آنچه هنر کارگردانی_تدوین می‌خواهد، چیز دیگری است.
در اینجا رخ‌نمایی عنصر تدوین در بافت روایی و بصری فیلم، بدون شباهت به حضور روان‌شناس آگاه و نسخه‌های موقتش برای دگرگون‌کردن زندگی دیگران نیست. او برای شروع کارش از دختران تیم هاکی می‌خواهد با اعتماد‌به‌نفس تمام مقابل دوربین عکاسی جمله‌ای را بیان کنند. روان‌شناس معتقد است ژست هر شخصیت در عکس‌های گرفته‌شده، منطبق با همان جمله‌ای است که سوژه در ناخودآگاهش به زبان می‌آورد؛ پس از این طریق او توانسته به لایه پنجم تایپ‌های شخصیتی دختران تیم ملی هاکی دست پیدا کند. اینجاست که کشف لایه پنجم و تک‌فریم‌های غرور‌آفرین از سوژه‌هایی که برای اولین‌بار با این پیشنهاد مواجه شده‌اند، به همراه جمله‌های شعارگونه‌ای که کاملا هیجانی بیان شده‌اند، جدول نداشته‌ها، آرزوها، اهداف، ضربه‌های روحی و... را برای شروع یک روان‌کاوی آماده می‌کند. حضور کارگردان به‌عنوان همراه ناظر در کنار شخصیت‌ها نیز گویی از چنین فرمولی تبعیت می‌کند. او برای به‌تصویر‌کشیدن تلاش دختران تیم ملی هاکی ایران و مشکلات اجتماعی‌شان، با آنها همراه می‌شود و گاه با چند دوربین سعی می‌کند تمام لحظه‌های این همراهی را ضبط کند تا تصویری واقع‌گرایانه از زندگی شخصیت‌های فیلمش ارائه کند؛ اما حاصل رویکرد کارگردان، منجر به کشف نیروی هیجان‌انگیز شخصیت‌های فیلم و نگه‌داشتن مرز روایت در سطحی از کنش شخصیت‌هاست که صرفا به درونیات و مشکلات شخصی آنها معطوف است. واضح است که با ارائه چنین تصویری، چگونگی راهیابی تماشاگر به موضوع فیلم را نیز ابعاد هیجانی و احساسی روایت مشخص می‌کنند، نه ایجاد حساسیت به سازوکار‌های مدیریتی که با شتاب هر‌چه بیشتر سعی در نادیده‌گرفتن مشکلات متعدد زنان ایران دارند.
در سکانس پایانی فیلم، مونتاژ لحظه مراسم اهدای مدال و انتظار خانواده‌ها و دوستان در فرودگاه که به شکلی مبهم در هم ادغام شده است، تنها موفق به ایجاد لحظه‌ای هیجان‌انگیز می‌شود. این پایان‌بندی که بیشتر به موزیک‌ویدئویی جذاب شبیه است، به‌هیچ‌وجه قادر نیست بیان بصری فیلم را به نمونه‌های منحصر‌به‌فرد «سینمای تجربی» نزدیک کند و از طرفی گویی انتخاب کارگردان در طراحی این سکانس، به نوعی هدر‌دادن مواد خام ارزشمندی است که به‌خوبی می‌توانست نزدیک‌شدن تماشاگر به لحظه‌های ناب پیروزی دختران تیم ملی هاکی ایران را فراهم کند. به هر ترتیب، فیلم «جایی برای فرشته‌ها نیست» با وجود بازگویی داستانی پر‌اهمیت، در دام سلیقه‌های شخصی کارگردان گرفتار است و بدیهی است که بیان مشکلات اجتماعی زنان ایران به این شکل، همواره با لحنی محافظه‌کارانه همراه خواهد بود و راه دستیابی کنش سینماگران به لحنی انتقادی را مسدود خواهد کرد.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار