نگاهی به فیلم «ناگهان درخت» ساخته صفی یزدانیان

عامیانه‌های یک اسب بی‌حرکت

محمدعلی افتخاری

فیلم «ناگهان درخت» در حال ساختن دریچه‌ای است که می‌تواند مرز میان خانه‌ای کوچک و انتزاعی در برابر شهری به وسعت دریا اما واقعی باشد. کارگردان به درستی این دریچه را در روند حرکت فرهاد از آینده به گذشته و بالعکس طراحی می‌کند و ایجاد این دیوار نامرئی را به عهده سامان‌یافتن تدریجی خط روایی و بصری فیلم برمبنای ارتباط فرهاد و محیط پیرامونش قرار می‌دهد. باید اثری از گذشته در روایت باشد و نقطه‌های مبهم زندگی فرهاد برای تماشاگر، پیش از شروع فیلم، در پاره تصاویر ناشناخته (یاد و خاطره) یافته شود که جست‌وجوی تماشاگر در زندگی خود و شخصیت اصلی فیلم را سروشکلی باورپذیر بدهد. صدای فرهاد نه به‌عنوان راوی بلکه به‌عنوان گام‌های اولیه اثر در صورت‌دادن به وضعیتی در جهت ایجاد حرکت، جست‌وجو، تماشای خود، رهایی و در نهایت جایگزینیِ حقیقتی محتوم است. فرهاد، کودک غیرواقعی «ناگهان درخت» را به دنیا می‌آورد. کودکی که ظاهرا قرار است هم هویتی انسانی داشته باشد و هم برکنده از هر ویژگی واقعی، به دنیایی دعوت شود که به واسطه حضور فرهاد در یک خط زمانی نامشخص، مراحل قوام‌بخشیدن به اندامش را در سپری‌کردن مراتب یک موقعیت غیرواقعی احساس کند. طراحی کارگردان در صورت‌بخشیدن به این وضعیت در قامت شکننده و حساس سینما و به‌عنوان رهیافتی نوین در سینمای ایران قابل ستایش است. حال باید دید که آیا فرهاد و کودکِ «ناگهان درخت» توانایی گشایش محدوه تماشا از «خیال‌انگاری» تا «وحشت واقعیت» را دارند؟ به بیانی دقیق‌تر، ارتباط شخصیت فرهاد و آورده‌های روایت که درپی ساخت حقیقتی آشکار اما دور از دسترس است، در چه نوع کنکاشی به فعلیت درآمده و چه صورتی از وضعیت انسان کنونی را ترتیب می‌دهند؟ اگر بپذیریم که فرهاد با صدای خود قرار است به تدریج تماشاگر را متوجه عناصر سازنده پرده ریزبافتی کند که با نوازش نسیمی فانتزی تکه‌هایی مبهم از زندگی او را نمایان کند، پس کاربرد تمامی عناصر روایی و بصری فیلم «ناگهان درخت» به عاملی در جهت کشف ناشناخته‌ها، روند معناپذیری خاطرات، الصاق مکان و زمان به شمایل بنیادین امر اجتماعی و طرح موقعیت دشواری برای تفکیک و عدم تفکیک فرهادِ خیالی از فرهاد واقعی، تبدیل می‌شوند. شیوه کارگردان در اجرای این طرح، صدای فرهاد را در پیوند با پیش‌کشیدن گذشته‌ای نشان می‌دهد که گویی تمام هست و نیست فرهاد و تماشاگر را دربر می‌گیرد؛ گذشته‌ای شورانگیز که با درآمیختن چشم‌اندازهای طبیعی، موقعیت فرهاد را در «رنج حاصل از عدم توانایی بازگشت» نشان می‌دهد و این رنج، فرجام زندگی فرهاد و مهتاب را به نوعی پوچیِ دایره‌وار گره می‌زند. اینجاست که ضرورت صورت‌بخشیدن به طرح آغازین فیلم و تلاش برای ایجاد دیواری میان تماشاگر -فرهاد با مراتب چندگانه شناخت درونی و بیرونی در الصاق با نشانه‌های موجود در گذشته فرهاد و رمزگشایی از آنها، به زبانی روشن قابل بازخوانی خواهد بود.سازه انگاره‌ای و تک‌بعدیِ «ناگهان درخت» به خوبی از پس ایجاد اتاقکی در حیاط خانه فرهاد برآمده و این اتاقک جایی است که پیش از به‌وجود‌آمدن خانه خاطراتِ فرهاد، در جهانِ داستان «ناگهان درخت» وجود داشته که با حضور فرهاد و شروع بازگویی خاطرات گذشته، شکلی منظم به خود می‌گیرد. فرهاد برای پیوستگی خاطراتش ناتوانی منحصربه‌فردی را برای تماشاگر برملا می‌کند؛ ناتوانی در انجام‌ندادن کاری که انجام‌دادنش از نگاه او دشوار و به نوعی ناممکن است. اسب بی‌حرکت که در روایت فیلم به عنوان بازمانده‌ای خاطره‌انگیز عرضه می‌شود، تأکید بر این ویژگی انسانی را برجسته می‌کند. این ناتوانی، قرار است رجوع فرهاد به گذشته را به نیازی برای رهاشدن از موقعیت کنونی‌اش (که زمانمند و تاریخی نیست) تبدیل کند و بدیهی است که این زمینه اجتماعی، تنها نیاز فرهاد برای رجوع به گذشته نیست بلکه تماشاگر نیز با قرارگرفتن در چنین رویدادی، عدم توانایی فرهاد را می‌پذیرد و با او همراه می‌شود تا اتاقک کوچکش را تکه‌تکه کند (هرچند تلاش «ناگهان درخت» این نیست که وضع کنونی جامعه را هدف قرار دهد و از این طریق تماشاگر و فرهاد را در یک جاده مشترک راهبری کند، اما صورت‌بندی و ثبت ایده مرکزی فیلم با مختصاتی همراه است که امکان برداشت‌ها و بازخوانی‌های معطوف به وضع موجود را برای تماشاگر فراهم می‌کند). به هر ترتیب، فرهاد برای جداشدن از آنچه مبهم می‌نماید، باید تا جای ممکن فاصله‌اش را با وضع نمادینی که پیش از حضور مأمور امنیتی در کنار مرز و افتادن به زندان برای تماشاگرش روشن نساخته است، بیشتر کند و هر چه این فاصله بیشتر شود، فرایند تحلیل ماهیت انفعالی شخصیت فرهاد و وقایع پیرامون او آسان‌تر می‌شود. در واقع این رویدادهای به‌هم‌پیوسته، زندگی نمایشیِ کودکی است که فرهاد به شکلی نامتعارف آن را به جهان داستان می‌آورد و از طریق بازگویی به شیوه گفتار متن سعی می‌کند زمینه حضور خود و تماشاگر را در نسبتی مشخص با این موجود غیرواقعی قرار دهد. در این مرحله، گام‌های فرهاد برای بازشناسی خود و کسب جایگاه اجتماعی‌اش نیاز به همراهی نیروهایی دارد که هم قدرتی باشند برای تحمل روزهای سخت زندگی و نیز مواد لازم برای ایجاد مراتب شناخت را در اختیار روایت و تماشاگر قرار دهند؛ حضور مادرانه هما و به‌خصوص زمزمه گاه‌به‌گاه ترانه‌ای محلی، سپردن خط اصلی پیرنگ به روان‌شناسی پرسشگر، عاشقانه‌های فرهاد و مهتاب، تعریف رشت و عنصر دریا به عنوان پناهگاه نهاییِ سرگشتگی شخصیت‌های اصلی و نظارت پیدا و پنهان مأمور امنیتی بر داستان زندگی فرهاد، از این جمله‌اند. برمبنای آنچه قرار است شالوده اثر را به ویژگی‌های پسانوگرانه هنر سینما نزدیک کند و زیباشناسی فیلم را سامانی شناخته‌شده بدهد. برتری یکی از این نیروها نیاز فرهاد را در پیمایش انسانی‌اش تأمین می‌کند و آن نیرو، حضور هما به عنوان مادری دلسوز و عاملی برای فراخوانی ترانه‌ای فولکلور به حال‌وهوای فیلم «ناگهان درخت» است. بر این اساس، ترانه‌های محلی فارغ از خاصیت خاطره‌انگیزبودن، نقش مؤثری در تعریف گذشته هر شهروند ایرانی نسبت به وضع کنونی‌اش دارند. در «ناگهان درخت»، وقتی فرهاد از دوران کودکی‌اش فاصله می‌گیرد و در زندان روزگاری عبث‌نمایانه را سپری می‌کند، گویی در یک پیرنگ موازی، ترانه‌ای محلی در حال رشد است (از زمزمه‌های هما تا موسیقی متن و درنهایت آمیختگی ملودیِ ترانه روسی با ترانه «نوشو نوشو»ی رشتی). در اینجا قرار است این آوای روح‌بخش، فراتر از یک حس نوستالژیک، عامه‌پسندهای این‌چنینی را خاصیتی روان‌شناسانه بدهد که به واسطه ارتباط با شوق درونی فرهاد، برای فاصله‌گرفتن از آنچه نمی‌شناسد، ساختمان اثر را تکمیل کند. وقتی هما برای مشکل شنوایی‌اش به سراغ دکتر می‌رود، توانمندیِ نیروی او در صدای فرهاد به خوبی نمایان می‌شود: «دکتر: مادر ببین چه چیزایی از تو گوشتون دراومد! هما: پس اینا بود حرفایی که نمی‌شنیدم. عُصارشه» و در پایانِ این پالودگی ایجابی، این صدای فرهاد است که در شکل سمعکی مستعمل به آب انداخته می‌شود. ازاین‌رو پس از اینکه فرهاد با کمک نیروهای موجود، خود را در لحظه‌ای قرار می‌دهد که بتواند گذشته‌اش را (به عنوان وجه درونی و شخصیت واقعی‌اش) بازنگری کند، مادر و ترانه محلی، نقش آینه‌ای را به عهده می‌گیرند که فرهاد را به خود و تماشاگر را به وضع کنونی‌اش معرفی می‌کنند. دریا و سرسبزی‌های شمال ایران می‌توانند نمود عینی این رویداد باشند که در فیلم «ناگهان درخت» بیش از آنکه در شکل عناصر نشانه‌شناسانه بروز یابند، به وسیله‌ای برای طراحی گذشته‌ای دور از دسترس تبدیل می‌شوند. بنابراین با درنظرگرفتن وجه بارز عملکرد عناصر معناپذیر، طراحی انفعال شخصیت فرهاد در شرایط انسانیِ موردنظر کارگردان قادر است او و تماشاگر را به مرحله «تماشای خود در جایگاه دیگری» برساند، در این میان تأکید فراوان به مکان‌های خاطره‌انگیز و به‌خصوص برجسته‌سازی عنصر دریا به عنوان خاستگاه ازلی انسان که آرامشی زیباشناسانه را به پرده سینما می‌کشاند، باعث می‌شود که نشانه‌های سینمایی در مرز وضعیتی نمادین به سکونی جبری هدایت شوند و ممکن است جای آشفتگی ابدی فرهاد را بگیرند. در نتیجه، با وجود چیره‌شدن وجه عاشقانه و احساسی روایت بر حضور شخصیت فرهاد به عنوان عنصری چالش‌برانگیز در دو وضعی که شرح آن آمد، تنها این گذشته‌گراییِ انسانی منفعل است که به عنوان شالوده اصلی اثر نمایان می‌شود و نشانه‌های تأویل‌پذیر و پراهمیتی مثل کودک، دریا، مادرِ قصه‌گو، اسب بی‌حرکت و درخت، کاربرد اصلی‌شان را در پیوند با نظمی از پیش تعیین‌شده، به ساختار فیلم عرضه می‌کنند. باوجوداین، «ناگهان درخت» امکان تماشای یک فیلم مستقل در سینمای ایران را برای تماشاگر فراهم می‌کند و به دور از هر گونه فخرفروشیِ متظاهرانه توانایی خود در ارائه بستری سازمند و بیانی منحصربه‌فرد را نشان می‌دهد.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار