|

نگاهی به فیلم «رگبار» ساخته بهرام بیضایی

در سوگ عاطفه

محمدعلی افتخاری: شاید یکی از ویژگی‌های مهم فیلم «رگبار» ناممکن‌بودن دست‌اندازی‌های نظریه‌پردازانه و ایجاد مانع در جهت آماده‌سازی عناصر ساختاری فیلم برای اثبات ایده‌های از پیش نوشته‌شده در حوزه‌های مختلف علمی و گرایش‌های متنوع انتقادی است. اشتیاق آقای حکمتی برای رفتن به محله عاطفه و شناختن این وضعیت غریب، ضرورت حضور او در پس و پیش آدم‌های فیلم «رگبار» را به رابطه‌ای پرتنش و غیر قابل پیش‌بینی گره می‌زند. دعوت او به کوچه‌های تنگ پایین‌شهر، قرار نیست سفری تأویل‌پذیر یا حرکتی نمادین را به ساحت زمان‌مند تاریخی پرفرازونشیب گره بزند؛ چراکه فیلم «رگبار» و طراحی بهرام بیضایی به‌درستی اجازه چنین رخ‌نمایی را به شخصیت آقای حکمتی و رفتارش نمی‌دهد. حال نکته اینجاست که کاربرد برجسته‌سازی برخی از لحظه‌ها (از صحنه شکسته‌شدن آینه و یادگار مادر حکمتی در سکانس ابتدایی فیلم گرفته تا حضور نامتعارف گاریچیِ چشم‌بسته‌ای که اسباب ناچیز حکمتی را در پایان فیلم از محله عاطفه بیرون می‌برد) که ناخواسته تماشاگر را به زیرمتنی استعاری هدایت می‌کند، به دنبال صورت‌بخشیدن به چه نوع بیان هنری است؟ این دشواری در فهم اثر، دو فرض مبهم را به‌عنوان چالشی برای تماشای دوباره فیلم «رگبار» زنده می‌کند. اول، تصوری است که حضور حکمتی در روایت را با مختصاتی از‌پیش‌آماده برای کشف سویه‌های انتقادی فیلم در اولویت فرایند بازخوانی قرار می‌دهد و ناگفته پیداست که برای اثبات چنین رهیافتی عناصری مثل مادر زبان‌بسته، شخصیت ناپیدایی که تنها زن خیاط او را می‌بیند، سرگشتگی حکمتی در مواجهه با شخصیت‌های پیرامونش، طنز روایی فیلم و بیرون‌راندن حکمتی از محله عاطفه، چه کاربردی در ثبت و تکثیر این پرونده خواهند داشت. اما فرض دومی را نیز می‌شود در نظر گرفت که تمامی عناصر فیلم را در بازشناسی یک زندگی واقعی و زمینه‌های انسانی آن به کار بندد. شاید این شیوه، حرکت بیضایی و فیلمش را در راستای ساختن و خلق یک واقعیت متفاوت شفاف‌تر نشان دهد. حکمتی با ورود به محله عاطفه روند بازشناسی جغرافیا و محیط پیرامونش را به‌عنوان هدف اصلی سفرِ غیرقهرمانانه‌اش معرفی می‌کند. در این روند، با ایجاد زمینه‌ای برای تشریح واقعیت، تماشاگر با تفاوت‌های آشکاری رو‌به‌رو می‌شود که در نگاه اول ممکن است استعاری یا نمادین به نظر برسد. در‌حالی‌که این شیوه، در یک خط روایی بسیار ساده، هرآنچه در محله عاطفه به روزمره‌های شناخته‌شده تبدیل شده‌اند را در قراردادی تازه به واقعیتی دیگرگون تبدیل می‌کند. نه اینکه صورت‌بندی اثر به شگردهایی مثل رئالیسم جادویی یا سوررئالیسم و انواع دیگر فراواقعیت‌ها سنجاق شود بلکه این شکل متفاوت، تنها به خواسته شخص آقای حکمتی و چراییِ ورودش به منطقه‌ای ناشناخته مربوط است و این ارتباط در طول روایت فیلم «رگبار» به بازخوانی واقعیت از نگاهی دیگر منجر می‌شود. این رویکرد، آقای حکمتی را در مسیر ساخت تصویری از محله عاطفه هدایت می‌کند که هر‌یک از عناصر دیداری و روایی فیلم، فارغ از کاربرد تمثیلی‌شان، در خدمت پیشنهادی برای بهتر‌شدن وضع موجود قرار می‌گیرند. اینجاست که برجسته‌سازی‌های بیضایی گامی فراتر از یک نمادگرایی آمیخته با ابهام برمی‌دارد. برای مثال اگر قرار باشد سالن تئاتر و تلاش حکمتی برای بازسازی آن، نماد حرکتی فداکارانه در راه «پیشرفت فرهنگ و بیرون‌کشیدن اهالی محله از منجلاب بی‌سوادی» باشد، پس ضرورت پیش‌کشیدن چنین پیشنهادی، فیلم «رگبار» و زندگی آدم‌هایش را به تکه‌هایی از یک پازل تبدیل می‌کند که باید تماشاگر هوشمندی جست تا با دقت هر‌چه تمام‌تر و یک آگاهی از پیش فراهم‌شده، گره‌های رمزگذاری‌شده فیلم را باز کند. پس نمادها زمانی کاربرد دارند که چیزی برای پنهان‌کردن وجود داشته باشد. در‌صورتی‌که آقای حکمتی برای شتافتن به زندگی عاطفه و رونمایی از حضور متفاوت یک زن چیزی برای پنهان‌کردن ندارد و هیجان فزاینده‌ای او را وا‌می‌دارد که تمام درونیاتش را فریاد بزند. حکمتی از همان ابتدای ورودش به کوچه‌های حاشیه شهر زمینه لازم برای بازگشایی واقعیتی ممکن را ایجاد می‌کند. عشق آقای حکمتی به عاطفه یکی از مهم‌ترین منابع داستان برای رشد گام‌به‌گام این واقعیت است. عاطفه دختر جوانی است که برای تهیه رزق و روزیِ مادر و برادر کوچکش در خیاط‌ خانه کار می‌کند. رحیم، مرد دارایی است که شیفته عاطفه است؛ قصابی که در محله عاطفه نوعی هیبت اربابی دارد. پیرنگ «رگبار» ابتدا وضع ناشناخته‌ای را برای حکمتی مهیا می‌کند تا به‌واسطه عبور از این مرز و رسیدن به عشق عاطفه، مبارزه‌ای نمایشی را با رحیم صورت دهد. این مبارزه در شبی تاریک به مضحکه‌ای طنزآمیز تبدیل می‌شود و نیروی ازدست‌رفته رحیم را در شکلی خنده‌آور زیر پای حضور عاطفه به فراموشی می‌سپارد؛ واقعه اصلی فیلم در همین مواجهه ساده روی می‌دهد. وقتی حکمتی در مسیر ساخت واقعیتش از قهرمان‌بودن می‌گریزد و هر‌گونه کنش قهرمانانه‌ای را از خود دور می‌کند، گویی می‌خواهد راه را برای قوام‌بخشیدن به گام‌های عاطفه هموار کند. نداری و تنگدستی عاطفه، برای رحیم و مردهای دیگری مثل او امکان سرک‌کشیدن موزیانه به زندگی دختری معصوم را آسان می‌کند. آقای حکمتی می‌خواهد که جای امنی برای عاطفه بسازد و آنچه در توان دارد، برای پرکردن نداشته‌های زندگی او، در صورت جدید واقعیتش، ارائه کند. از‌این‌رو فیلم «رگبار» نقش قصه‌گویی را بازی می‌کند که با تأکید مدام بر ضعف و تردید حکمتی، سعی دارد جای خالی نیرویی خردمند و سرشار از انرژی جوانی را با حضور عاطفه پر کند. اینجاست که وقتی یادگاری‌های حکمتی از بین می‌روند یا در صحنه‌ای شورانگیز، حکمتی با صدای بلندِ بچه‌های مدرسه به‌عنوان عامل اصلی ترمیم دوباره سالن نمایش معرفی می‌شود، صورت نمادین این موقعیت‌ها در هم می‌شکند؛ چراکه قصه‌گو تمام این لحظه‌ها را بهانه‌ای برای کشف زندگی عاطفه و کمک به استوارکردن گام‌های او در مبارزه با یکه‌گویی‌های مردانِ خودخواه قرار می‌دهد. این موضوع را می‌شود در خط‌های روی دیوار کوچه که حکمتی را به عاطفه و عاطفه را به حکمتی می‌رساند، به‌صورت عینی دید. طنز موجود در موقعیت‌های نمایشی نیز کاربردی در همین راستا دارند؛ برکندن ساخت روایی و بصری فیلم از رمانتیک‌شدن یا تبدیل‌شدن رویارویی زوج عاشق به یک ملودرام احساسی. بنابراین آقای حکمتی می‌خواهد رویدادهای یک محله پایین شهر را در واقعیتی بهتر سامان دهد و از پس این دیگرگونگی منحصر‌به‌فرد، جایگاه رفیعی برای عاطفه در نظر بگیرد. این خاصیت، ویژگی عناصر دیداری فیلم را در جهت بسط و گسترش رویکرد بهرام بیضایی به زندگی یکی از ده‌ها شخصیت نمایشی-واقعی‌اش نشان می‌دهد؛ از عاطفه «رگبار» گرفته تا گلرخ کمالی در «سگ‌کشی». پس با توجه به ایجاد امکان برای ساخت واقعیتی دیگر در فیلم «رگبار»، زندگی حکمتی و عاطفه در تفکیک طبقاتی این دو خلاصه نمی‌شود و حتی سطح دانش این دو کمکی به شناخت فاصله آنها نمی‌کند. آقای حکمتی یکی از اهالی شهری بزرگ است که گوشت و پوست و استخوانش با کودک فقیری که در شب بارانی گدایی می‌کند، تفاوتی ندارد. اما با این وجود حکمتی به هر کوششی نمی‌تواند عاطفه را با خود همراه کند. در واقع عاطفه و خانه مادری‌اش خواسته یا ناخواسته حضور سنگین حکمتی را برنمی‌تابند؛ چه او مردی ساده‌دل و مهربان باشد و چه معلمی باسواد و روشنفکر. شاید عاملی که باعث بیرون‌رفتن حکمتی از محله عاطفه می‌شود نیز در این امر نهفته باشد. اما آنچه روشن و واضح است همان سالنی است که به کوشش حکمتی بازسازی شد و پس از رفتنش به یقین جایی برای رشد همه شاگردانش خواهد بود. بنابراین حکمتی و عاطفه بر سکویی به نمایش مشغول‌اند که با زبانی به دور از نیرنگ‌های مرسوم، تماشاگر را به شنیدن پیشنهادی انسان‌دوستانه دعوت می‌کند. یقین که حاصل این مواجهه توانایی جایگزینی صدای عاطفه بر صدای حکمتی و تکرار مداوم آن در گوش هر شنونده‌ای را به فیلم «رگبار» می‌دهد: «حکمتی: ایست‌دادن من ظاهریه آقا! زمین داره حرکت می‌کنه. پس من در‌حال حرکتم».

ارسال نظر

 

آخرین اخبار