|

نگاهی به فیلم‌های «گاو» و «آرامش در حضور دیگران»

ساعدی و کناره‌های شهر ۲

محمدعلی افتخاری: انتقال نگرش ساعدی و آنچه در تک‌نگاری‌ها، قصه‌ها و داستان‌هایش دیده می‌شود به صحنه‌هایی در یک فیلم که آمیخته با شیوه‌پردازی‌های مختلف است، نمی‌تواند پاسخ‌گوی پیمایش ساعدی در جهان گسترده افکارش باشد. از طرفی نثر ساعدی در آثار ادبی‌اش مثل «ترس و لرز» یا «عزاداران بیل» نشان می‌دهد که او دغدغه‌ای برای طراحی موقعیت‌های شگرف ادبی و خلق شخصیت‌های مرموز و رنگارنگ ندارد. گویی وقتی ساعدی برای پاسخ به سؤالات بی‌شمارش به جنوب کشور سفر می‌کند یا تنگدستیِ حاشیه‌نشینان تهران را با نگاهی صادقانه و انسانی ثبت می‌کند، نوعی مهربانی از‌دست‌رفته را جست‌وجو می‌کند که توصیف‌های هنرمندانه ادبیات و قامت ضعیف سینما تنها قادرند یک از هزارِ آن را نشان بدهند. فقدان این عشق و انسانیت است که ساعدی را به زندان می‌کشد یا دوران سخت تبعید را برایش فراهم می‌کند. هر سفر، برای ساعدی یک نتیجه‌ای دارد که بخشی از آن را در مجموعه داستان یا اثر دیگری نگارش می‌کند. آنچه روشن است، این سفرها ساعدی را برای تمرین «مارکزبودن» یا «چپ رادیکال» بودن آماده نمی‌کند. او از فقدان چیزی در عذاب است که از تبریز تا پرلاشزِ پاریس زیر سایه بدفهمی و خودخواهی‌ آدم‌واره‌ها، پنهان مانده است. شاید ساعدی در سفرهایش تلاش می‌کرد که نوعی مهربانی انسانی را جست‌وجو کند که آیین «اهل هوا» را ماهیتی غیرخرافی ببخشد و همین‌طور شخصیت‌هایی مثل زهرا در «آشغالدونی» یا ملیحه در «آرامش در حضور دیگران» را به عنوان جایگزین خودکامگی آدمی و برای راهیابی به عشق‌ورزی و مهربانی معرفی کند. گاو، داریوش مهرجویی، 1348 «شش‌ساله بود که روس‌ها تبریز را بمباران کردند. خانواده من و عمه‌ام به ناچار به یکی از دهات «سهندآباد» که هِربی وبرَه (بیرق) نام داشت، پناه بردیم. [...] در همین ده چند پیرزن چروکیده بودند که ادعا می‌کردند با جادو و جَمبل می‌توانند بیماران را شفا بخشند و زنان نازا را درمان کنند. این زن‌ها یک پنجه بریده مسین در دست داشتند. با این پنجه دور مریض خط و ربط می‌کشیدند، بعد پنجه را داخل آب فرو می‌بردند و می‌گفتند آب دعاست و آن را بر سر و صورت و پشتِ گردن بیمار می‌پاشیدند تا شفا یابد» (به نقل از رضا اغنمی، شناخت‌نامه ساعدی، جواد مجابی، انتشارات آتیه، 1378). هرچند بازسازی مستقیم این صحنه در فیلم «گاو»، ممکن است تعبیری آمیخته با نفی خرافه‌پرستی را به همراه داشته باشد، اما آنچه حضور این صحنه را اهمیت می‌بخشد، فراخوانی دوباره همان آیین‌هایی است که ساعدی شخصیت‌های نمایشی‌اش را پیرامون آن به حرکت وا می‌دارد. مشدی حسن برای اهالی ده مسئله‌ای تازه به وجود می‌آورد که قرار است چاره‌جویی برای رفع این مشکل، تفاوتی آشکار در گردهمایی کدخدا، اسلام، عباس و... ایجاد کند. اینکه مردی در غم از‌دست‌دادن گاوش، راهی غیر از جان‌بخشی به او در تن خود نمی‌بیند، یک دعوای طایفه‌ای یا مرافعه‌ای بر سر زمین نیست که با شور اهالی برطرف شود. از طرفی وضع ناشناخته مشدی حسن، در روایتی واقع‌گرایانه، نمی‌تواند سویه‌ای نمادین داشته باشد. پس این جداافتادگی، دعوتی است که اهالی را برای مراسمی همچون «زار» به میدان ده می‌کشاند و در پی آن، ساعدی را نیز برای نگریستن به قصه‌ای دیگر از ماجرای «ترس» آماده می‌کند. شرح این موضوع در نگاهی به سکانس‌های آغازین فیلم و چگونگی آماده‌سازی تماشاگر برای مواجهه با مرگ ناگهانی گاو، آسان می‌شود. دلبستگی مشدی حسن به گاوش و نگرانی عباس از سرکشی طایفه هم‌جوار، اهمیت زیست اهالی با دارایی‌هایشان را نشان می‌دهد. گاوی که همه اهالی از شیرش بهره می‌برند و برکنده از هر خوانش پوپولیستی، نبود این گاو برای همه اهالی دگرگونی ایجاد می‌کند. وقتی کدخدا، اسلام و عباس مشدی حسن را برای درمان به شهر می‌برند و در میانه راه با او مثل یک حیوان زبان‌نفهم رفتار می‌کنند، زمینه لازم برای هر‌گونه برداشت «هستی‌شناسانه» فراهم می‌شود. اما بلافاصله دختر جوان ِروستا که عشق‌ورزی در روایت را نمایندگی می‌کند، در حال بزک‌شدن دیده می‌شود و پیرزنی (ننه فاطمه در عزاداران بیل) که با دعا و طلسم برای اهالی بیرق می‌چرخاند، حالا دایره به دست، نوای شادیِ بی‌جانی را به روح شخصیت‌های داستان باز می‌گرداند. با این پایان‌بندی، چالشی واقعی، روایت «گاو» را به کنکاش پایان‌ناپذیر ساعدی نزدیک می‌کند. در واقع اگر ساعدی به سراغ روستا می‌رود نه برای استخراج داستانی چشمگیر یا خلق شخصیت‌هایی بدیع، که بیشتر آماده‌سازی خود و مخاطبش برای مواجهه با روایتی ساده از دگرگونی وضع انسانی در یک موقعیت شناخته‌شده است. در اینجا وضع سیدآبادی‌ها و آنچه به آن وابسته‌اند، همین کارکرد را دارد. قصه‌های به‌هم‌پیوسته‌ای که شخصیت‌های «عزاداران بیل» شکل می‌دهند، روزمره‌های اهالی روستاست که با وقوع یک آفت، در مرز تحولی انسانی قرار می‌گیرد. مرگ گاو مشدی حسن و مریضی اسب مشدی رقیه، روند این دگرگونی را بروز می‌دهد. نتیجه‌اش سفر ایلام به شهر است و تبعید ناخواسته او به یک تیمارستان؛ جایی که صدای سازش دیگر به گوش نخواهد رسید و شاید به تدریج، در اندوه خاک سیدآباد به یک فراموشی ابدی دچار خواهد شد. آرامش در حضور دیگران، ناصر تقوایی، 1349 ارتباط اصلی میان شخصیت‌ها در فیلم «آرامش در حضور دیگران»، مبتنی به ساخت وضعیتی است که راه را برای بروز حالات روحی و دگرگونی‌های درونیِ سرهنگ هموار کند. طراحی هنریِ ناصر تقوایی در این فیلم،‌ نشان می‌دهد که او بیش از دیگران ایده‌های ساعدی را درک کرده و تلاش می‌کند ساخت روایی و بصری فیلمش در خدمت صورت‌بندی موقعیتی باشد که شخصیت‌های ساعدی از او می‌خواهند. ردیابیِ ترس در اینجا به نمایش بیمارگونه سرهنگ واگذار می‌شود. دختران او با جداشدن از شهری کوچک و سفر به تهران، نوعی پیشنهاد تازه برای رهایی از وضعیت پیشین خود را به آزمایش گذاشته‌اند. وقتی سرهنگ و منیژه به خلوتگاه عاشقانه ملیحه و مه‌لقا وارد می‌شوند، منیژه در این موقعیت ناشناخته، لحظه به لحظه با پیشنهادهایی مواجه می‌شود که گویی طرح سؤال اولیه فیلم را بسط و گسترش می‌دهد. او ناظر زوال تدریجی روح و روان سرهنگ است و خوب می‌داند که نتیجه ورشکستگی همسرش هولناک خواهد بود. تقوایی این چالش را از طریق نگاه مبهوت منیژه به شرایط پیرامونش، به تماشاگر انتقال می‌دهد. شرایطی که مثل یک حجم سیاه ترسناک در میان درختان باغ به وجود آمده و حالا هر‌کدام از شخصیت‌های ساعدی باید راهی برای کناره‌گیری از آن پیدا کنند. هویت واقعی سرهنگ، که هم می‌تواند شخصیت اصلی پیرنگ باشد و هم می‌تواند به عاملی برای انتقال وضعیت دخترانش به روایت تبدیل شود، در همین کناره‌گیری دیده می‌شود. او نیز مثل مه‌لقا و ملیحه، راهی برای عبور از بیماری ناخواسته‌اش می‌یابد. به هر ترتیب صورت دیگرگونه انزوای انسان و سرگشتگی در مقابل نامهربانی‌ها، از «بادِ جن» تا «آرامش در حضور دیگران» در جریانی مداوم قرار می‌گیرد. سرهنگ در روزهای سخت پریشانی‌اش، گرایشی ناخواسته به پرسش‌های ناتمام ساعدی دارد. او در حیاط خانه موجودی عجیب را می‌بیند که دیگران قادر نیستند در تماشای آن با او همراه شوند. در شب میهمانی، دکتر از حال و روز بیماری می‌گوید که عامدانه قرار است پایان سرگذشت سرهنگ را به منیژه و تماشاگر یادآور شود. انتخاب این لحظه، به روشنی در پی بروز عینی نوعی دیوانگی به سرگذشت سرهنگ است که در فیلم‌نامه «آرامش در حضور دیگران» برجسته‌سازی می‌شود؛ مضمونی که اساس روند روایت را راهبری می‌کند و فارغ از خوانش‌های مرسوم، معناپذیری چالش شخصیت سرهنگ و بیماری‌اش را از هر‌گونه سویه انتقادیِ تمثیلی دور می‌کند. «آرامش در حضور دیگران»، به گونه‌ای که تقوایی و ساعدی به آن می‌نگرند، تشریح یک رابطه بسیار ساده اما پیچیده است؛ رابطه‌ای میان آزادی و تردید. به هر ترتیب متناسب با رویکرد ساعدی، در اینجا نیز یک پایان‌بندی مبتنی بر آیین صورت می‌گیرد که تأکید درست فیلم به نگرش ساعدی را نشان می‌دهد. وقتی که سرهنگِ نیمه‌جان و تشنه در تخت بیمارستان از دست منیژه آب می‌نوشد، گویی همان پیرزن خاطرات ساعدی در شکلی دیگر به کارویژه‌اش ادامه می‌دهد.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار