نگاهی به فیلم «پدر»

هذیان یک ذهن مغشوش

سعید بیات: سینما تا به امروز تجربه‌های مختلفی را از سر گذرانده. مخاطب امروز سینما دیگر به‌راحتی قانع نمی‌شود. سیستم کلاسیک قصه‌گویی در صورتی موفق خواهد بود که داستان معرکه‌ای در چنته داشته باشد وگرنه برای روایت یک مسئله نه‌چندان تازه از معضلات بشر، سیستم کلاسیک شاید دیگر موفق نیست و باید دست به دامان تجربه‌های نو شد. آکیرا کوروساوا سال‌ها پیش با فیلم راشومون ما را با نگاهی نو در قصه‌گویی آشنا کرد. یعنی یک روایت را توسط چند راوی تصویر کرد و قضاوت را بر عهده ما گذاشت که البته این فیلم هم مثل پدر اقتباسی‌ است و این نوع نگاه به شیوه روایت را اول مدیون ادبیات هستیم... فلوریان زلر فیلم پدر را براساس یکی از نمایش‌نامه‌‌های خودش به تصویر کشیده است. داستانِ مردی به نام آنتونی که زن و دختر کوچک‌ترش را از دست داده و با دختر بزرگ‌ترش «آن» زندگی می‌کند. آن قبلا ازدواج ناموفقی داشته و حالا برای ازدواج و شروعی دوباره با شخصی به نام پل در شرف مهاجرت به پاریس است اما تکلیف پدرش چیست؟ پدری که بیماری زوال‌ عقل را تجربه می‌کند و هر روز اوضاعش وخیم‌تر از روز قبل است! پدری که قرار است رفته‌رفته همه چیز را فراموش کند و دیگر خودش را هم به یاد نیاورد! به پرده‌کشیدن این داستان ساده حتما منوط به داشتن طرحی نو و متفاوت در روایت است. روایتی که باید برای پیش‌بردن یک قصه‌‌ تخت و یکنواخت جذابیت کافی را داشته باشد. مخاطبی که فیلم را ندیده و طرح کلی را بخواند ناخودآگاه ممکن است تصویر پدر در فیلم جدایی نادر از سیمین به ذهنش خطور کند اما زلر قصد ندارد تجربیات فرمی گذشتگان را تکرار کند. دست‌گذاشتن بر چنین مسائلی با وجود کارگردانان خبره امروز کار سختی‌ است. نمی‌توان این را انکار کرد که تجربه‌گرایی پیشرفت شایانی داشته و هر‌روز در هنر تجربه‌ای نو جرقه زده و اثری تازه خلق می‌شود. هر تکراری باعث می‌شود برچسب کپی را بر اثرت بزنی و تجربه‌های نو نیز معمولا از طرف جامعه سینمایی پس زده می‌شوند؛ چر‌اکه در دوره اشباع اطلاعاتی به سر می‌بریم و تعداد فیلم‌های تولید‌شده سر به فلک می‌زند. مخاطب امروزی آن‌قدر قدرت انتخاب دارد که ممکن است حتی نیمی از فیلم‌های تازه تولید‌شده را نبیند. مسلم است که سر بلندکردن در این بازار مکاره کار دشواری‌ است و هر قدم اشتباهی منجر به سقوط خواهد شد. راوی زلر از یک داستان معمولی، یک فیلم خوب می‌سازد. ذهن آنتونی از یک‌سو روایت‌هایی جورواجور را طرح می‌کند که غالبا مطمئن به‌ نظر نمی‌رسند و از سوی دیگر دانای‌ کل تلاش می‌کند تصویری سالم‌تر و منطقی‌تر از داستان ارائه دهد. به نظر می‌آید راوی داستان، دانایِ‌ کل معطوف به ذهن آنتونی‌ است. راوی دانای کل کمترین قابلیت را برای نامعتبر‌بودن دارد و از مزایای استفاده‌اش بالا‌بردن حس اطمینان در پیرنگ داستان است؛ بنابراین اگرچه جهان داستان بیشتر از ذهن بیمار و آشفته آنتونی‌ است که ترسیم و توضیح داده می‌شود اما حضور دانای کل و دخالت گاه به گاهش در فرایند روایت، باعث ایجاد یک اطمینان از درستی و نادرستی روایات برای بیننده است و اگر اغراق نباشد شاید بتوان این‌گونه گفت که این دانای کل است که تصمیم می‌گیرد کجاها باید روایت را به آنتونی بسپارد و کجاها خودش در آنها مداخله کند. در غیراین‌صورت اگر فرض کنیم با یک توهم توطئه علیه «پدر» مواجه بوده‌ایم‌ یا کل فیلم ماحصل تخیل آنتونی بوده و هرآنچه بوده جز خیال نبوده پس وجود برخی از صحنه‌ها در فیلم به دور از منطق است: برای مثال در صحنه‌ای که «آن» از مغازه برگشته و با پل حرف می‌زند، می‌گوید که خیلی ناراحت است چون وقتی به خانه برگشته آنتونی او را نشناخته است و قبلا این اتفاق نیفتاده بود! ‌ یا صحنه‌هایی که بدون حضور یا با حضور کمرنگ آنتونی روایت می‌شوند‌‌ یا تکرار یک صحنه که با هدف طرح دو روایت متفاوت از یک موقعیت و به‌منظور ایجاد فاصله‌گذاری خلق می‌شود (تکرار یک صحنه یا حتی یک جمله در یک سکانس تا بین واقعیت و خیال فاصله بگذارد)‌. لاجرم حضور و نمود دانای کل در چنین صحنه‌هایی نه‌تنها باعث ایجاد حسی از اعتماد نسبت به قصه در مخاطب می‌شود بلکه در تحلیل شخصیت‌ها و نیز شناخت مخاطب از خصوصیات رفتاری آدم‌های اطراف آنتونی مؤثرتر است. مشخص است که راوی به مخاطب برای فهم داستان کمک می‌کند و خود را بی‌طرف نشان نمی‌دهد، برخلاف روایت راشومون که هیچ کلیدی برای حل معما نمی‌داد و همه را به ذهن مخاطب و تأویل او می‌سپرد. در ابتدای فیلم آنتونی با شخصی به نام پل در خانه‌اش مواجه می‌شود که ادعا می‌کند 10 سال است با دختر او یعنی «آن» زندگی می‌کند. «آن» که برای خرید به بیرون رفته، پس از دقایقی به منزل بازمی‌گردد. وقتی آنتونی در مورد این قضیه از آن توضیح می‌خواهد آن می‌گوید که این‌طور نیست و الان پنج سال است که از همسرش جدا شده است‌ (البته که چهره «آن» با چهره واقعی‌اش که قبل از بیرون‌رفتن از خانه از او دیده‌ایم نیز متفاوت است). در پایان این صحنه، آن سعی می‌کند آنتونی را آرام کند، او را به اتاقش می‌برد و قرص‌هایش را به او می‌دهد. با کمی دقت مشخص است که این اتاق همان اتاق پایان فیلم (اتاق آنتونی در خانه سالمندان) است. واضح است که آنتونی در خانه سالمندان است و اوست که داستان را با ذهن نابسامانش ساخته یا به یاد آورده و بدیهی است که برای ساخت کاراکترهای داستانش از چهره آدم‌های دور‌و‌برش استفاده کند؛ چرا‌که شاید ذهن او توانایی تعمق بیشتر در ساخت‌و‌پرداخت شخصیت‌ها‌ یا حوصله به‌یاد‌آوردن دقیق آنها را ندارد. بنابراین کارمند مرد خانه سالمندان را جای پل همسر دخترش فرض می‌کند و پرستار زن خانه سالمندان را جای دخترش آن. در این موقعیت استفاده از تکنیک‌ها و مایه‌های سوررئالیستی (که نمونه‌هایش را در فیلم‌های فیلم‌سازانی چون لینچ و بونوئل و .. به وفور دیده‌ایم) نیز کمک به ایجاد روایت‌هایی متعدد و احتمالا کم‌اعتبار می‌کند تا ذهن مخاطب را همچنان به چالش بیشتری برای رسیدن به حقیقت داستان دعوت کند. تلفیق عینیت و ذهنیت در فیلم پدر همان عنصری‌ است که زلر به داستان ساده‌اش اضافه می‌کند. کاراکتر اصلی فیلم پدر بهانه‌ای است برای پیچیدگی این اثر. همان‌طور‌که در راشومون کاراکترها بهانه بودند‌ اما مسئله اینجا پیچیده‌تر می‌شود؛ چون در این فیلم کاراکتر خود نیز از موقعیت خود بی‌اطلاع است اما در راشومون کاراکترها دروغ می‌گفتند و خود از اصل جریان مطلع بودند. و این پیچیدگی از هوش بالای زلر نشئت می‌گیرد. سینما از آغاز تابه‌حال همواره در‌حال تغییر بوده و تجربه‌های تازه باعث شکل‌دادن جریان‌های تازه شده و این جریانات چندین و چند بار پوست‌اندازی کرده‌اند. فیلم پدر نمونه‌ای تازه از روایت در سینماست، درحالی‌که مخاطب در حین تماشا می‌داند که نمونه‌های دیگری هم دیده است اما روایت پدر شبیه هیچ‌یک نیست.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار