خندقی گرد مزرعه بلال

سارا آقابابایان: مشی شایع تخریب و تحقیر برگزیدگان مراسم اسکار و سرایتش به تمام جوایز سینمایی که در سال‌های اخیر تبدیل به سکه رایجی در تحلیل‌های عوام و خواص شده تا با تکیه بر آن هرساله با فرارسیدن موعد اسکار ذکر مصیبت نزول و ازدست‌رفتن میراث هالیوود را با سوزوگذار بیشتری تکرار کنند، در اغلب موارد با استدلال‌هایی همراه است که توضیح واضحات محسوب می‌شوند؛ از جمله این گزاره که بدنه هالیوود زیر سیطره احزاب چپ و دموکرات است، چنان نقل می‌شود که گویی حقیقتی مکتوم‌مانده و محرمانه‌ای بوده که به تازگی توسط برخی متفکرین و پژوهشگران کشف و شهود شده! در حالی که سازگاری ذهنیت دموکرات با امور فرهنگی و رسانه‌ای و گرایش بیشتر فرزندان پرورش‌یافته در خانواده‌های لیبرال برای فعالیت در چنین حوزه‌هایی از بدیهیئت عیان است؛ چنانکه قبضه‌کردن مناصب تکنوکرات توسط محافظه‌کاران و دست‌راستی‌ها یک روال دیرباز تلقی می‌شود. این‌گونه سفسطه‌ها یادآور مغالطات تاریخی آن دسته ایدئولوگ‌هایی‌‌ است که به اعتبار تبار یهودی پایه‌ریزان استودیوهای مادر، هالیوود را بازوی دسیسه‌های سازمان‌های مخفی می‌دانند و از این حقیقت ساده غافل‌اند که در اوایل قرن بیستم مهاجران جهودی چون آدولف زوکر و ساموئل گلدوین که از اروپای شرقی وارد آمریکا شده بودند غیر از ورود به کسب‌وکارهای نوپا و بکر مانند تولید و نمایش فیلم که از سوی اشراف سنتی و ارباب صنایع جدی انگاشته نمی‌شد، چاره دیگری نداشتند و تأسیس استودیوهای هالیوود و رونق پرشتابشان، نه یک پروژه از پیش طراحی‌شده توسط دست‌های پشت پرده سیاسی، بلکه صرفا یک توفیق اجباری تاریخی بود که نصیب عده‌ای کارآفرین خوش‌فکر و موقعیت‌شناس شد. شاید این‌گونه استنتاج‌های سطحی از عوام سینمارو که هنوز خیل عظیمشان تفاوتی بین رویداد جشن اسکار با فستیوال‌های اروپایی و جوایز جرگه منتقدان قائل نیستند، پذیرفتنی باشد ولی تواتر این قبیل استدلال‌های سست، نزد مخاطبان مدعی و مطلع از تاریخچه صنعت سینما که با علم به ماهیت اسکار و سازوکارهای حاکم بر آن همچنان از لیست برگزیدگان آکادمی توقع نخبه‌گرایی هم‌سنگ انتخاب‌های نظریه‌پردازان فرمالیست یا سینه‌فیل‌های رادیکال دارند، خبر خوشایندی نیست. درنتیجه آنچه در این میان بیش از آکادمی اسکار مستوجب نقد به نظر می‌رسد، وابستگی عمومی به یک پندار غلط از اسکار است که نه‌تنها از سوی منتقدان و کارشناسان ترمیم نمی‌شود، بلکه هرساله انتظارات را با یک شاخص موهوم تنظیم کرده و در تقابل با عدم تطابق نتایج با آن تصور آرمانی جای فروریختن سوء‌تفاهمات، با فرافکنی، همچنان انتظارات واهی خود را محق جلوه می‌دهد. آکادمی اسکار از بدو تأسیس یک گردهمایی از سوی صاحبان صنعت تولید و نمایش در جهت برکشیدن و بزرگداشت تولیدات ممتاز و دست‌اندرکارانشان بوده و اساسا به‌طور کنایی، استفاده از عنوان «تصاویر متحرک» به‌جای فیلم، متضمن همین نگاه فراگیر است که هیچ نسبتی با گفتمان نخبگانی و صیانت از منزلت هنر فیلم و سینما پیدا نمی‌کند. کمااینکه در دهه 20 میلادی مطالعات زیباشناختی سینما محلی از اعراب نداشته تا در شالوده اسکار هم‌تراز ملاحظات صنفی، صنعتی و معاملات بین رقبای تجاری مطرح‌شده باشد. این حقیقت که در 22سال اولیه برگزاری اسکار 16 منتخب بهترین فیلم سال، در بین 10 فیلم پروفروش سال قرار داشتند، مؤید این جهت‌گیری واضح به سمت ذائقه بازار است (روندی که طی دو عطف تاریخی هالیوود ناشی از ظهور دو رقیب قدرتمند؛ تلویزیون در دهه 50 و سینمای اروپا در دهه 70، دستخوش تغییر شده و امروزه به غلظت سابق نیست). با این اوصاف جای تعجب نیست که برندگان اولیه بهترین فیلم اسکار امروزه در زباله‌دانی تاریخ‌اند درحالی‌که در همان سال تأسیس اسکار یعنی 1927 فیلم «طلوع» توسط فردریش ویلهلم مورنائو ساخته شد که امروزه بالانشین تمام نظرپرسی‌های برترین‌های تاریخ سینماست. کدام عقل منصفی می‌تواند اسکار آن سال را بابت عدم توجه به این فیلم سترگ ملامت کند در حالی که پیش‌بینی جایگاه آتی و دامنه تأثیر یک فیلم در آینده حتی با معیارهای بالیده زیبایی‌شناسی مدرن سینما عملا غیرممکن است. زمانی که «سرگیجه» آلفرد هیچکاک به نمایش درآمد تنها اسکار نبود که تحویلش نگرفت بلکه عوام و خواص اهل سینما روی خوش نشانش ندادند تا اینکه دو دهه بعد به واسطه منتقدان فرانسوی احیا شد و به تدریج به جایگاه امروزی‌اش، یعنی بهترین فیلم تاریخ سینما رسید، در حالی که در سال ساخته‌شدنش فیلم «ژی‌ژی» وینسنت مینه‌لی اسکار بهترین فیلم را گرفت که امروز در آسمان یک ستاره هم ندارد! پس جایزه اسکار بهترین فیلم در واقع مترادف با تأثیر کوتاه‌مدت یک فیلم است، وانگهی که بقای ابدی‌نبودن ارزش‌های یک فیلم لزوما به این معنا نیست که یک فیلم در زمان خودش تأثیراتی نداشته و فی‌المثل اگر چند دهه بعد «فانوس دریایی» در جایگاهی بالاتر از «جوکر» قرار گیرد دستمایه زیر سؤال بردن اسکار 2020 نخواهد بود. درنظرنگرفتن چنین محدودیت‌هایی و تقلیل ماهیت یک اثر سینمایی به یک مسابقه فوتبال که طی 90 دقیقه نتیجه‌اش مشخص شده و هرسال در قالب یک تورنمنت بتوان قهرمان سینما را از میانشان مشخص کرد، در واقع انکار وجه هنری سینماست که یکی از شروط اصلی آن محک‌خوردن در آزمون گذر زمانه و صیقل‌خوردن ارزش‌های اثر در بازبینی‌های مجدد است. واقعیت تعیین‌کننده دیگری که در مورد اسکار کمتر ملاحظه می‌شود جامعه هفت‌هزارنفری رأی‌دهندگان عضو آکادمی هستند، که بیش از نیمی از آنها بازیگر بوده و عمده باقی‌مانده را نیز صنوف تهیه‌کنندگان و عوامل فنی دخیل در تولید تشکیل می‌دهند که بالطبع هیچ التزامی به معیارهای نقادانه نداشته و از مشرب سینمایی روشنفکرانه بویی نبرده‌اند، در نتیجه گزینش بر اساس گزارش اکثریت چنین جامعه‌ای هرگز قادر به ساختارشکنی یا کمال‌گرایی به سبک فستیوال‌های اروپایی نخواهد بود بلکه برایند آرای چنین جامعه‌ای، که خیلی از آنان تحت تأثیر خانواده و اطرافیانشان رأی می‌دهند، در حد وسط سینمای هنری و سینمای عامه‌پسند می‌ایستد. خصلتی که اگرچه می‌تواند از منظری تفرعن‌آمیز به میان‌مایگی تعبیر شود، ولی یک ویژگی ذاتی و تغییرناپذیر اسکار است. دقیقا به دلیل همین غلبه کمی آرای بازیگران است که آثار درام به سبب برجسته‌بودن اجرای بازیگران و آثار قصه‌گو به دلیل فیلم‌نامه‌های غنی‌تر که محمل درخشش بازیگران را فراهم آورده، همواره در اسکار مورد توجه قرار می‌گیرند، (به‌ویژه فیلم‌های زندگینامه‌ای که چالش جذاب هر بازیگری‌ است) با این حساب دورماندن فیلمی چون «2001: یک اودیسه فضایی» استنلی کوبریک از کاندیداتوری اسکار امر غریبی نیست چراکه هر اندازه فیلمی که نمودار یک کار تیمی کلیه عوامل باشد بیشتر مورد اقبال است، نمونه غایی چنین رویکری را می‌توان در فیلم «پدرخوانده» جست‌وجو کرد که به مناسبت همین ویژگی خود از بدو تولید مورد توجه قرار گرفت. البته از آنجایی که به قول زنده‌یاد علی حاتمی «مدرسه هنر، مزرعه بلال نیست که هر سال محصول بهتری داشته باشد» قرار نیست هرساله فیلمی در سطح پدرخوانده ساخته شود، در ادوار دیگر فیلم‌هایی چون «دیده‌بان» و «کتاب سبز» همین که به‌طور شسته‌رفته مجموعه‌ای از استاندارد سطح تمام عوامل دخیلش بوده‌اند، از سوی مباشران صنعت فیلم‌سازی حائز اسکار بهترین فیلم می‌شود و منفی‌بافان بابتش اسکار را متهم به محافظه‌کاری می‌کنند. دیگر عوارض لاینفک این سازوکار تمایل به تشویق استعدادهای جوان (به ویژه در بخش بازیگری) حمایت‌های محفلی است. مثل محبوبیت و نفوذ جرج کلونی که همیشه اتفاقات خوبی برای آثارش چه در مقام بازیگر (جاذبه) و چه در مقام تهیه‌کننده (آرگو) در اسکار رقم می‌زند. یا التفات همیشگی آکادمی به افسون بریتانیایی که منجر به احساس مسئولیت در قبال بازاریابی آثار عصاقورت‌داده انگلیسی از «مردی برای تمام فصول» گرفته تا «نطق پادشاه» شده است. حتی زدوبندهای خصمانه نیز در تاریخ اسکار مرسوم بوده که نمونه معروفش «شهروند کین» است که لابی ویلیام هرست منجر به بایکوت ساخته دوران‌ساز اورسن ولز و اعطای اسکار بهترین فیلم سال به اثر پایبند و متعهد جان فورد «دره من چه سرسبز» شد. مثالی که به نوبه خود نمودار وجه دیگری از سازوکار هالیوود است که امروزه ذیل اتهام مضمون‌گرایی ملامت می‌شود، رفتاری که مواضعش تابع تحول دغدغه‌های اعضای آکادمی به نمایندگی از افکار عمومی جامعه ایالات متحده بوده و نسل به نسل به اولویت‌های اجتماعی، از نژادپرستی و حقوق اقلیت‌ها تا سیاست‌های خارجی آمریکا، واکنش نشان داده است. آنچه در اسکار 2010 با بیرون‌آمدن نام «محفظه رنج» به جای «آواتار» در رشته بهترین فیلم سال رخ داد و بسیاری روضه محتوازدگی اسکار را از آنجا کلید زدند، از قماش همان ملاحظات ملی و میهنی بود که در سال 1943 اتفاق افتاد: زمانی که فیلم «کازابلانکا» در حالی که در حد یک پروژه متوسط‌الحال کلید خورده بود با کنارزدن «بودن و نبودن» و «زنگ‌ها برای چه کسی به صدا در می‌آیند» اسکارباران شد چراکه خوراک مناسبی برای رسانه‌ها فراهم می‌کرد تا ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم را به دخالت ایثارگرانه کاراکتر ریک تشبیه و تقدیس کنند. علت تفاوت بازخوردها به این دو واقعه مشابه در فاصله 60 سال، دگردیسی ماهیت فعل و انفعالات اُسکار نیست بلکه در دهه‌های گذشته عدم امکان مواجهه مستقیم و بی‌واسطه گستره مخاطبان (به‌ویژه مخاطب غیرآمریکایی) با محصولات سینمایی با میانجی‌هایی چون اخبار جوایز پر می‌شد که در نتیجه آن، پیش از دیدن یک فیلم از طریق تعداد اسکارهای دریافتی و تعداد ستاره فلان منتقد، انگاره‌ای از کیفیت فیلم در پیش‌زمینه ذهنی مخاطب شکل می‌گرفت. آش وهم اهمیت اسکار زمانی شورتر شد که خیل مخاطبان سینما درپی میل غریزی به یک معیار سهل‌الوصول برای ساده‌سازی مقولات پیچیده از تعداد اسکارهای روی پوستر تبلیغاتی فیلم‌ها حالت آرمانی ساختند تا همچون درجه‌بندی استاندارد یک کالا، برای مصرف‌کننده عمل کند. ولی امروزه در عصر ارتباطات این حائل برداشته شده و امکان مواجهه مستقیم با محصولات سینمایی و ارزیابی تولید به مصرف و ابراز نظر برای مخاطبان چهارگوشه دنیا مهیاست و تمام آن واسطه‌های سابق یک به یک به زیر کشیده شده‌اند؛ همان‌طور که تیراژ مجلات جریان‌ساز سابق پایین آمده تعداد بینندگان اُسکار نیز هرسال آب می‌رود. سینه‌چاکان سینما که روزگاری مراسم اسکار را برای دیدن سوپراستارهای شیک خارج از قالب نقش‌هایشان، غنیمت می‌شمردند، امروزه با اشباع آن عطش سابق توسط شبکه‌های ارتباط‌جمعی، زرق و برق این رویداد در نظرشان رنگ باخته. مخاطبان جدی‌تر نیز به تلافی گذشته‌ای که از ته خندق اسکار چشم‌بسته آثاری را به عرش رساندند و خطای باصره عمومی را نسبت به اهمیت اُسکار تقویت کردند، حال با دامن‌زدن به مُد تخریب اسکار و هالیوود در نقض غرضی فاحش‌ تروخشک را با هم می‌سوزانند. به جای اینکه با برائت از کوته‌بینی عوامانه در شیوه مواجهه با مراسم اسکار تجدید نظر کنند؛ با تکیه بر این اصل ساده که عملکرد آکادمی اسکار همانند هر مؤسسه دیگری می‌بایست متناسب با دعاوی و هدف‌گذاری‌های بنیادش سنجیده شود.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار