رقص مصنوعیِ دوچرخه‌سوار

محمدعلی افتخاری: اگر آنجلا شانلیک در طراحی هنری متفاوتش آشکارا سبک بصری روبر برسون را یادآور می‌شود، فراتر از یک ادای دین، نوعی کنایه گزنده را به‌ همراه دارد. با شروع سکانس ابتدایی فیلم که تلاش ناکام یک خرگوش برای فرار از چنگ سگی وحشی را نشان می‌دهد و ورود الاغ به خانه مخروبه، به نظر می‌رسد که یک سینماگر آلمانی می‌خواهد با ارجاع مستقیم به «ناگهان بالتازار» و «موشت»، لباس فاخری را به اندام فیلمش بپوشاند و از این طریق توجه سینمادوستان را به خود جلب کند. اما دنبال‌کردن ادامه فیلم و تماشای چگونگیِ حضور شخصیت آسترید در پس‌لرزه‌های یک زندگیِ رو به نابودی، زاویه دید کارگردان و فیلمش را در موضع متفاوتی قرار می‌دهد؛ موقعیت دشواری که آسترید را به پرخاشگری وا می‌دارد و بی‌پناهی او در یک زندگی بدون عشق را تشدید می‌کند و این امر، تنها زمینه‌ای برای شیوه‌پردازی کارگردان در رسیدن به خواسته‌های هنری‌اش نیست. آسترید و فرزندانش در دورانی به‌ سر می‌برند که نابودی تدریجی روح و جسم، اولین عارضه آن است. بدیهی است زنی که همسرش را از دست داده و نگهداری فرزندانش در شرایط مالی نامناسب، هیچ انگیزه‌ای برایش باقی نگذاشته است، پناهگاه استواری می‌خواهد که ادامه زندگی‌اش را ممکن کند. اما شرایط زندگی آسترید و موقعیت همگانیِ پیرامون او قدرت ایجاد این پناهگاه امن را ندارند. پس روابط انسانی نمی‌تواند جواب‌گوی نیاز روحی این زنِ تنها باشد. وقتی آسترید برای خرید دوچرخه به سراغ پیرمردی می‌رود که حنجره‌اش را از دست داده است، این موقعیت همگانی به‌خوبی دیده می‌شود. آسترید دوچرخه را می‌خرد و بعد از چند روز دوچرخه از کار می‌افتد و متوجه می‌شود که پیرمرد آگهیِ گمراه‌کننده‌ای برای فروش دوچرخه‌اش منتشر کرده است. وقتی آسترید برای پس‌دادن دوچرخه به سراغ پیرمرد می‌رود، گفت‌وگوی این دو در یک موقعیت ناشناس صورت می‌گیرد. در اینجا مرد سالخورده‌ای که با صدایی مکانیکی حرف‌های منقطع و کوتاهی را در دفاع از خود بیان می‌کند، باید نقش فروشنده‌ای خبیث و حیله‌گر را بازی کند (کارگردان با برگزیدن حنجره‌ای معیوب برای این شخصیت، کنایه غیردراماتیک خود را آماده می‌کند). اما پیرمرد در این وضعیت ناشناخته، هرگونه برچسب از پیش آماده‌ای را از خود دور می‌کند. درواقع این بخش از فیلم، نه آسترید را به‌عنوان یک زن بیوه ستم‌دیده معرفی می‌کند و نه پیرمرد فروشنده را به‌عنوان یک ظالم دروغ‌گو. پس شرایط اجتماعی پیرامون آسترید در شکل شناخته‌شده‌ای خود را نشان نمی‌دهد که آسترید را وادارد تا تبر راسکولنیکُف را به دست بگیرد و ماجرای «جنایت و مکافات» را به سرانجام برساند. تنگنای زیستن در همین وضعیت است که آسترید و شخصیت‌های دیگر فیلم را به ‌شکلی بی‌روح و خالی از انرژیِ دفاع، به میزانسن‌های بدیع می‌آورد. در نتیجه فراخوانی دوباره سبک و سیاق برسون و اشاره به تغییر رویکرد ژانسنیستی او از «خاطرات کشیش دهکده» تا «موشت»، با هدف به‌چالش‌کشیدن خود سینما و به‌ طور کلی سویه‌های انتقادی هنرهای دراماتیک است. اینجاست که ارجاعات شانلیک به هملت و اشاره به روند ایجاد تردید در نگرش برسون، در یک خط موازی و انتقادی نظم می‌یابد. بدیهی است که در این مسیر، شانلک خود را نیز مورد نکوهش قرار می‌دهد و اعتراف فرهنگی خود را در یک گفت‌وگوی انتقادی از زبان آسترید بیان می‌کند: «آسترید: وقتی بازیگر داره بازی می‌کنه، سراپا دروغه و داره یه کار بیهوده رو انجام می‌ده. چون کارش طبیعی نیست و چیزیه که تصمیم گرفته انجامش بده؛ یا کارگردان ازش خواسته یا تو نمایش‌نامه اومده. [...] پس برای من عجیبه که یک بیمارِ در حال مردن رو روبه‌روی یک بازیگر بذاریم. شرایطی که اون آدم مریض رو محاصره کرده، واقعیت محضیه که فقط خود اون آدم باهاش مواجه می‌شه و این، با رفتار بازیگری که فقط تظاهر می‌کنه، متفاوته. بازیگری که یک دروغ‌گوی به تمام معناست؛ کسی که فکر می‌کنه باید از شغلش برای دروغ‌گفتن استفاده کنه. [...] حقیقت وقتی خودش رو آشکار می‌کنه که مجبور میشی کنترلت رو از دست بدی. منظورم اینه که در مواجهه بین این دو نفر (رقاص و زن بیمار که آسترید در فیلمِ دوستش دیده است)، می‌بینی که بازیگری چقدر پوچ و خالیه». از طرفی روشن است که کارگردان برای جداشدن از واگویه‌های مرسوم درباره مشکلات زنان، ساخت بصری متفاوتی را در فیلمش تجربه می‌کند. آسترید با دو فرزندش، روزگار سختی را در نبود پدری که روایتِ فیلم‌ گویی علاقه‌ای ندارد مشخصات زیادی از او را نمایان سازد، سپری می‌کنند. روابط میان آنها شباهتی به آنچه در خانواده‌های معمولی دیده می‌شود، ندارد. این موضوع به این معنا نیست که آسترید در فیلم‌نامه طراحی‌شده نوعی درون‌گرایی را تجربه می‌کند یا تصویری از تنهایی یک زن به واسطه نمایش روابط سرد میان شخصیت‌ها بازگو می‌شود. بلکه تمامی عناصر ساختاری، بهانه‌ای است برای دستیابی کارگردان به یک لحن کنایه‌آمیز نسبت‌به آنچه آسترید و شخصیت‌های نمایشی مثل او را به سوژه‌ای برای نگریستن از نگاه فرهیخته «اندیشه‌ورزان» در ماجرای «اصالت هنر» تبدیل کرده است. اینکه سینما و تئاتر چگونه می‌تواند به زبانی برای بازگویی درد ناتمام آدمی دست یابد؛ معرکه‌ای است که نگرش متفاوت آنجلا شانلیک گوشه‌ای از آن را در زندگی آسترید نشان می‌دهد. او در اینجا سعی دارد تمام اجزای داستان را به‌ شکلی بی‌روح و خارج از قواعد مرسوم به تصویر بکشد. قصه از جایی شروع می‌شود که رویداد ناگواری برای تعریف‌کردن نمانده است و کارگردان به‌درستی تأکید به رد پای حوادث را به جای نشان‌دادن آنها انتخاب می‌کند. کار او مثل نقاشی است که با حذف دوسوم از فضای مثبت اثر و ایجاد یک ترکیب‌بندی ناقص، ذهن تماشاگر را متوجه چیزهایی می‌کند که دیده نمی‌شوند. درحالی‌که این عناصر، بیرون از تابلو، همواره حضوری پویا دارند. فیلم‌نامه‌ای که قدرت تبدیل‌کردن زوائد قصه به اساس موقعیت نمایشی را داشته باشد، نیازی به گره‌های پیچیده دراماتیک ندارد و به‌راحتی امکان سکوت، تردید و عصیانِ شخصیت اصلی در زندگی ساختگی‌اش را فراهم می‌کند. درواقع کنارگذاشتن حوادث دردناک زندگی آسترید، زمینه‌ساز دهن‌کجی به همان اصول ژانِسنیستیِ تقدیرگرایانه معنوی است که شانلیک و آسترید در زندگی واقعی‌شان نیز از آن در گریزند. از طرفی این رویکرد، متناسب با شالوده اثر، بستر مناسبی را برای شکل‌گیری بیان بسیار ساده اما سازمند فیلم، در خلال توجه به درونیات آسترید، فراهم می‌کند. لانگ تیک‌های پی‌درپی، گفت‌وگو‌های بی‌احساس و پرهیز عامدانه در استفاده از ترفند‌های سینمایی، از‌جمله شگردهایی است که کارگردان در جهت ایجاد بیان چالش‌برانگیز فیلمش از آن استفاده می‌کند. در شیوه‌ای که کارگردان از آن تبعیت می‌کند، بازیگر از هر‌گونه ترفندی که سینما و تئاتر به او آموخته، در گریز است. در واقع او تلاش می‌کند که هنر بازیگری را در مرز «نابازیگربودن» و «بازیگرِ بی‌احساس بودن» نگه دارد و بدیهی است که حفظ تعادل بازیگر در میزانسن‌های مختلف و تناسب ساخت بصری فیلم در این روش، کار دشواری است. هدف از این واکنش ساختارشکنانه، ورود بازیگر به ساحتی نامتعارف در برابر واقعیت است. او با وجود دانشی که هنر تئاتر و سینما در اختیارش قرار داده است، می‌کوشد تصنع عامدانه‌ای را به موقعیت‌های نمایشی اضافه کند (این میزانسنِ بدیع، با آوردن نابازیگرها به صحنه نمایش صورت نمی‌گیرد و به کلی با آنچه در نئورئالیسم‌های سینمایی رایج است تفاوت دارد). به هر ترتیب صورت عینیِ اثر در این ساخت نوین هنری، سرکشی در برابر تقدیرگرایی را در پی دارد. ضرورتی که اجرای هملت در فیلم را به‌عنوان عنصری در جهت رشد ایده اجرائی کارگردان معرفی می‌کند نیز ریشه در این نگرش دارد؛ درهم‌شکستن نیروی انتقام‌جویانه و روان‌شناختی هملت. یکی از خوانش‌های مرسوم درمورد هملتِ شکسپیر مبتنی به بازخوانی و شرح «عقده ادیپ» است. هملتِ پسر می‌خواهد برای دستیابی به میل درونی‌اش و تصاحب مادر، جای پدرش را بگیرد. پس انتقام هملت از کلادیوس به تردیدی درونی مربوط است که متناسب با این نظریه، میل درونی هملت ناخواسته او را در راه کشتن پدر قرار می‌دهد. ازاین‌رو هملت و کلادیوس دو روح در یک جسم‌اند و تردید هملت در انتقام از کلادیوس ریشه در این عقده انسانی دارد. اما تصویر دیگرگونه‌ای که شانلیک برای مبارزه با این خوانشِ عقیم ارائه می‌کند، هملت را در مبارزه با زندگی واقعیِ آسترید قرار می‌دهد و کنش حماسی و زبان غنایی او را هدف می‌گیرد. به این منظور است که در کنار شرح زندگی آسترید، پیرنگی موازی در روایت فیلم شکل می‌گیرد که هم می‌تواند بازخوانی نوینی از هملت باشد و هم می‌تواند نابودی بنیان هنر تئاتر را هشدار دهد. در این پیرنگ فرعی، فیلیپ و دوستانش در مدرسه نمایش هملت را پیش می‌برند و صحنه‌هایی را خلق می‌کنند که ابتدا روحانیتِ لحظه‌های درام را بروز می‌دهد و به تدریج زبان خاصی را قالب‌ریزی می‌کند که تماشاگر با ابعاد تازه‌ای از یک نمایش مصنوعی آشنا شود. بچه‌ها در کلاس چیزی را نمایش می‌دهند که بیان سینمایی کارگردان می‌خواهد. این نه یک اقتباس، بلکه مراتب ایجاد یک رابطه بینامتنی برای جلب نظر تماشاگر به حفره‌های اندیشه‌ورزی در هنرهای نمایشی است. بنابراین اجرای هملتِ شکسپیر توسط بچه‌های مدرسه به شکلی که آنجلا شانلیک طراحی می‌کند و به‌ طور کلی طراحی هنری فیلم او، شک بزرگی به اندام فربه سینما و تئاترِ رایج وارد می‌کند. حال فرقی نمی‌کند که کارگردان برای تأکید بر این دهن‌کجی، نظریه‌های سینمایی روبر برسون را زنده کند یا سرگذشت زنی مثل آسترید را در روایتی شخصی و ساختارگریز ارائه کند. به هر ترتیب او موفق می‌شود که با فراخوانی یکی از آثار برگزیده هنر تئاتر و ایده‌های متفکری سینمایی و قراردادن این دو در یک رویکرد نظریِ واحد، نگرش خود را نسبت به موضوع فراخوانی‌شده نشان دهد. حال باید دید که اگر آسترید به جای انتخاب یک نابودیِ خودخواسته برای رهایی از وضعیت دردآلود زندگی‌اش، پناه‌آوردن به طبیعت را برمی‌گزیند، خاصیت هنری فیلم، به اندیشه منحصربه‌فردی برای کارگردان تبدیل می‌شود یا نه؟ شاید سپردن آسترید به این پایانِ آرام‌بخش، قادر نباشد سرکشی در برابر طبیعت را خاطرنشان کند و نیروی آستریدِ رنج‌دیده را به سکون و نابودی خودخواسته سوق دهد.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار