نگاهی به نقاشی‌های حمیدرضا اندرز، به مناسبت نمایش در «گالری شیرین»

آوند زمان

هلیا دارابی

وقتی در برابر یک نقاشی‌ می‌ایستیم، نمی‌توانیم آن را در خلأ بررسی کنیم و ای‌ بسا چیستی نقاشی امروز و نسبت آن با ایده تاریخی‌اش، دلمشغولی هرروزه نقاشان معاصر باشد. با تولد عکاسی در سال 1839 و اقبال و رواج «داگروتیپ‌ها»، زمزمه «مرگ نقاشی» به گوش می‌رسید؛ چرا‌که چنین به نظر می‌رسید که کارکرد نقاشی، در حکم شیوه‌ای برای بازنمایی واقعیت، به پایان آمده و این وظیفه به دست رسانه جدید سپرده شده است؛ اما تنوع بی‌سابقه سبک‌های نقاشی در قرن بیستم نشان داد که امکانات نقاشی به‌هیچ‌وجه به بازنمایی وفادارانه طبیعت محدود نمی‌شود. در روند هنر مدرنیستی، از یک سو، انواع تحولات ساختاری و سرسپاری به سطح دوبعدی تصویر، به شکل‌‌گیری نظام‌های بازنمودی متنوعی منتهی شد و از سوی دیگر، عینیت رنگ‌ماده روی بوم اهمیت ویژه یافت. این مسیری پیچیده بود که در آن نقاشی پیوسته با تعریف ماهیت خود و نسبتش با دیگر رسانه‌های هنری به بحران می‌رسید و از رهگذار همین بحران هم توسعه می‌یافت.

از‌جمله پس از ابداع کلاژ در همان آغاز قرن بیستم، نقاشی در سیر تحول خود در دوران مدرنیسم به طور پیوسته انواع مواد و عناصری از فرهنگ روزمره و رسانه‌های دیگر مانند عکاسی و مجسمه‌سازی را در خود جذب کرد و به‌تدریج ماهیتی چندگانه و متکثر یافت و این رخداد در تداوم خود به تولد فرم‌های جدید هنری مانند چیدمان انجامید. در پاسخ به این تحولات بود که در میانه قرن، ادعای گرینبرگی مبتنی بر ماهیت مادی رسانه، به شیوه خود از درِ پیراستن و بازتعریف این رسانه برآمد تا هر کیفیتی را که در این رسانه درون‌ماندگار نیست، از آن بزداید. اصولی که او صورت‌بندی کرد، هرچند در عالم هنر معاصر بارها مورد انتقاد قرار گرفته است، توانست چارچوبی معتبر و خودارجاع برای رسانه نقاشی بنا کند. به‌این‌ترتیب با آنکه امتزاج نقاشی با رسانه‌های دیگر، مخدوش‌شدن مرزهای آن و به‌ عبارتی بحران نقاشی پس از آرای گرینبرگ و در دوره مدرنیسم متأخر نیز ادامه یافت؛ اما در عمل نتوانست پایان تجربه نقاشی را رقم بزند. تجربه نقاشی امروز بر کشف و آزمون حدود و امکانات خود رسانه متمرکز شده و انعطاف حیرت‌انگیز این رسانه را به اثبات رسانده است. کلید این انعطاف و پویایی نقاشی و رمز تداوم آن را شاید بتوان در «کیفیت مادی»‌اش جست‌. هرچه باشد، در همه این سال‌ها سخنی از «مرگ مجسمه» به میان نیامد و این مدیون «مادیت» و حضور فیزیکی مجسمه بود. درگیری با «مادیت رنگ» و زیستن با این کیفیات مادی برای هنرمند نقاش تجربه‌ای زنده و جاری است؛ روندی که در آن عوامل «کار»، مهارت، تکرار، خاطره، کاتارسیس و رضایت شخصی را نمی‌توان نادیده گرفت. آنچه در کار حمیدرضا اندرز بر بیننده اثر می‌کند و باید مورد توجه جدی قرار بگیرد، همین مادیت است: ضربات قلم، پاساژهای تیره و روشن، گلیز، فرصتی برای رخ‌نمودن رنگ‌ها از زیر لایه‌های هم‌پوشان و انواع جلوه‌های «سطح» بوم. در پرداخت نظری به نقاشی، معمولا روند پرمرارت و مادی تولید آن نامرئی بوده و مورخان هنر کمتر به آن پرداخته‌اند. به گفته جیمز الکینز، مورخ و نظریه‌پرداز هنر، «برای هنرمند، تصویر برایندی است از ایده‌ها و خاطره محو فشردن تیوب، تنفس بخار رنگ، چکیدن روغن و شستن قلم، مالیدن، رقیق‌کردن و آمیختن. آنجا که افکار محو پیشازبانی با مفاهیم نامیدنی، پیکرها و فرم‌هایی که در حال بازنمایی‌شدن‌ هستند، درمی‌آمیزند». نقاشی اندرز نیز، داستان گذراندن روزها، ماه‌ها و سال‌ها در کارگاهی منظم، مجهز و پاکیزه است؛ داستان زیستن با رنگ روغن و کاوش مدام در سابقه و امکانات آن. کارهای اندرز با اسلوب لایه‌لایه و بسیار زمان‌بر خلق می‌شوند. لایه‌های رنگ روغن که از نازکی نیمه‌شفاف‌اند، روی هم قرار می‌گیرند و هریک سطح زیرین خود را تا حدودی آشکار می‌کنند. برخی از این لایه‌ها پوشاننده‌اند و برخی لعابی؛ که هر دو بر رنگ‌های زیرین و زبرینِ خود، هم از بابت فام و هم از بابت جلوه‌های سطح و بافت تأثیر می‌گذارند. تکرار این لایه‌ها و حضور سطوح زیرین که ممکن است تا 20 لایه ادامه پیدا کند، عمق کم‌نظیر این آثار و طنین خاص آنها را پدید می‌آورد. در این نقاشی‌ها دو نوع بافت قابل تشخیص است: بافت تصویری و بافت واقعی. بافت تصویری ادراک می‌شود؛ اما نمی‌توان آن را لمس کرد؛ چرا‌که از رنگ ساخته شده و توهمی از بافت واقعی است؛ مثل بافت سطح گلابی، بافت پوست ماهی یا تنه درخت. در کار اندرز، بافت تصویری که با مهارت شایان‌ توجهی آفریده می‌شود، نقش مهمی در بازنمایی دارد. بافت واقعی مادیت فیزیکی دارد و آن را می‌توان لمس کرد؛ چون از قشر رنگ، با درجات مختلف ایجاد می‌شود. این بافت در نقاشی‌های اندرز تخت و صاف است و با وجود تعدد لایه‌ها، از ضخامت رنگ چندان خبری نیست. این ویژگیِ سطحیِ خاصِ نقاشی‌های اوست؛ بنابراین در آنها بارِ بازنمایی عمدتا بر‌عهده بافت تصویری است. موضوعات و مضامین اندرز محدودند و برای او بیشتر زمینه‌ای برای سامان‌دادن ساختار و سطح تصویر به شمار می‌روند؛ اما او که به سکوت و تأمل تعلق خاطر دارد، مضامینش را در جاهایی می‌جوید که نقاشی هیاهوطلب امروزی کمتر به آنها توجه دارد: شاخه‌ای گل، یک پر، سایه درختی در باد، یا گلابی‌های شسته در سکوت. به‌ نظر می‌رسد نقاشی‌ها کمتر بر پیش‌طرح متکی‌اند و بیشتر بر‌اساس پیرنگی ذهنی پیش می‌روند. او برای ثبت و شناخت چگونگی شکل یک درخت، سایه‌روشن، ترکیب برگ‌ها و... پیش‌طرح‌هایی تهیه یا عکاسی می‌کند و به‌ این‌ وسیله مصالح اصلی تصویرش را گردآوری می‌کند؛ اما ترکیب اصلی کار بر‌اساس انگاره‌ای ذهنی پیش می‌رود و در آن ساختار، ترکیب‌بندی و بازی لرزان رنگ و نور مهم‌ترین نقش را بر‌عهده دارد. مهارت فنی که در عالم پسامدرن تا حد زیادی از اعتبار افتاده و جای خود را به تکثیر ماشینی، سلیقه دیجیتال یا ذوق و پسندِ اجرای سردستی و خام‌دستانه داده است، همچنان برای شماری هنرمندان، از‌جمله حمید اندرز عاملی بنیادی در خصلت خلاقه و یکپارچگی هنر به شمار می‌رود. او آشکارا خود را وارث آن دسته از تحولات نقاشی مدرن نمی‌داند که نقاشی را از سه پایه به زیر کشیدند و کوشیدند آن را «ورای محدودیت‌های بستر سنتی» ببرند. اندرز در بدنه اصلی نقاشی خود از هیچ ماده یا تکنیک بیرونی -مثل هرگونه کلاژ- که منطق یکپارچه نقاشی را مخدوش کند استقبال نمی‌کند. او مانند نگهبان دژی می‌کوشد نقاشی خود را از هرگونه تأثیرات دیجیتال، مد، فرهنگ عامه و امثال آن و نیز دخالت دیگر قالب‌های هنری بر کنار نگه دارد. او تنها خدای نقاشی را می‌پرستد. خصلتِ زمان‌بر، تدریجی و متأملانه نقاشی اندرز ایده سکوت را در بیان هنری او هرچه بیشتر تقویت می‌کند. نقاشی ذاتا رسانه سکوت است؛ بی‌صداست و بیننده را نیز به سکوت و غرق‌شدن در شکافی بی‌انتها دعوت می‌کند. با‌این‌همه کار اندرز خود نقاشی ساکتی است: سکوت ترکیب‌بندی به واسطه ساحت‌های خلوت و تخت، سکوت سطح به‌ واسطه عدم حضور مسلط عنصر خط و محو‌بودن فضا؛ سکوت رنگ‌ها به سبب پختگی و در هم‌ نشستگی‌شان، و سکوت به واسطه سکوت مضامین: میوه‌ها، ماهی‌ها، نهنگ زیر دریا. سکوت زمان را به میان می‌آورد و زمان چیزی است که برای اندرز همواره به پای نقاشی فدا می‌شود. او نقاش پرکاری است که تولید اندکی دارد و این به‌ سبب شیوه خاص و عامدانه نقاشی اوست؛ شیوه‌ای که کار او را به‌نوعی مراقبه و نقاشی‌اش را به آوند زمان تبدیل می‌کند؛ آوندی که در آن روزها و ساعت‌ها شناورند؛ روزهای تنهایی و کار نقاشی.

ارسال نظر

 

آخرین اخبار