مرثیه مسافران

سارا آقابابایان : ماندگاری جایگاه رفیع «دونده...» در سینمای ایران حاصل هم‌افزایی سه نیروی مولد است: فردیت مؤلف‌وار امیر نادری به عنوان کارگردان، قریحه ایده‌مند بهرام بیضایی پشت میز تدوین و تصادف تاریخی اثر با نگرش التفات‌آمیز داخلی و خارجی به پدیده نوظهور موسوم به فیلم جشنواره‌ای. عواملی که نحوه تأثیر هر‌کدام در ادامه شرح داده خواهد شد. در سینمای نزار و منفعل ایران سیاهه بلندبالایی از فیلم‌سازان شاخص موجود است که از جبر شرایط صاحب کارنامه‌هایی دوپاره و حتی چندپاره‌اند. از استعدادهایی که پس از درخشش آغازین در وجه سفارشی و فرمایشی سینما غرق شدند تا فیلم‌سازان صاحب‌سبکی که در زمانه خود قدرنادیده مانده و برای گریز از انزوا به ورطه‌های متعارف‌تر سینمایی تن دادند و نخبگانی که جبر دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی آنها را ناگزیر به تغییر مسیر و مضامین محافظه‌کارانه سوق داد. اما دگردیسی کارنامه امیر نادری متأثر از هیچ عامل پیرامونی نیست. چراکه وی با ساخت «تنگسیر» در قله غایی سینمای فارسی ایستاده بود، به نحوی که عوامل حرفه‌ای، امکانات روزآمد دست‌و‌دلبازانه، اقبال عمومی و منزلت اقتباس از داستان حاوی محتوای مُد روز، جملگی برایش فراهم شد. همچنین از مقطع اعطای جوایز اصلی سپاس به «تنگنا» دیگر وصله مهجورماندن به نادری نمی‌چسبد و هنوز چند سالی هم تا تلاطمات 57 باقی مانده بود که «سازدهنی» عصیان نادری را در شمایل همزادش «امیرو» به منصه ظهور رساند. لاجرم دل‌کندن امیر نادری را از مقام ممتازش در جریان اصلی سینمای ایران و کوچ به سینمای مستقل‌تر کانون پرورش فکری کودکان، باید امری صددرصد خودانگیخته و خودجوش برخاسته از نوعی شوریدگی غریزی دانست، از جنس همان سرکشی امیرو در انتهای سازدهنی که تا مرز یک قرائت فاشیستی پیش می‌رود و از نظر رفتارشناسی منجر به یک‌ جا بندنشدن نادری، تنوع‌طلبی در انتخاب اهداف و اشباع زودرس و دورشدنش از اهداف اولیه شده است. این شیدایی کمال‌گرایانه حتی در مراحل تولید «دونده...» نیز مشهود است، که نادری به گفته خودش 48 هزار کیلومتر پیموده و لوکیشن‌های متنوع در شهرهای اهواز، ورامین و چابهار را درنوردیده تا قاب‌های خوش‌عکس دلخواهش را بیابد. اما طبق قاعده عالم سینما، دکوپاژها و ترکیب‌بندی‌ها هر اندازه هم از لحاظ بصری کامل باشند در حکم مصالح خام سینمایی‌ هستند که در اختیار یک تدوینگر قابل، تبدیل به یک اثر ارزنده خواهند شد، از‌این‌رو «دونده...» مرهون مونتاژ بهرام بیضایی و تجربیات پالوده‌اش از عقبه غریبه و مه، مرگ یزدگرد و کلاغ است. تأثیری که از همان صحنه ابتدایی فیلم جلوه می‌کند؛ جایی که طبق یک ساختار غیرکلاسیک، نمای کلوزآپ «امیرو» به نمای دور کشتی پیوند خورده تا در همین ابتدا گره دراماتیک فیلم را با یک کات و تقابل نگاه حسرت‌بار شخصیت به رؤیای دور از دسترس هجرت، قابل استنباط کند. در ادامه فیلم نیز تقطیع‌های تدوین با وجود پیروی از الگوی روایی رئالیستی و پرهیز از گسیختگی خط قصه، کارکردی بیش از حذف زمان و حفظ تداوم دارند. از‌جمله تعدیل تمپوی طولانی ناشی از برداشت‌های بلند فیلم از طریق نماهای میانی با ریتم بالا و مغشوش مانند عبور قطار یا دویدن‌های امیرو، و همین‌طور جداسازی هر سکانس ساکن با دو نمای پرتحرک به وجهی که مجاورت ریتم تند صحنه‌هایی چون نزاع کودکان با ریتم کند روزمرگی امیروی تنها در محل زندگی‌اش، ضمن حفظ توازن بین ضرباهنگ و لحن، قادر به القای بار معنایی‌اند. بازدهی معنادار تدوین در چند فراز فیلم برجسته است: کات‌نزدن هوشمندانه نمای تراولینگ نسبتا طولانی پرسه‌زنی امیرو در پلاژ ساحلی برای همراهی همدلانه کاراکتر و مقیاس قراردادن تک‌افتادگی وی در برابر همهمه اطرافش. تحمیل نقطه دیدگاه امیرو و ثبت مشاهدات ناخوشایند وی در محل جمع‌آوری زباله که تداعی‌کننده تصور ذهنی کودک از آینده‌اش هستند. سکانس تعقیب و گریز امیرو و دوچرخه‌سواری که پول آب را نداده، که تدوین ضمن ایجاد تعلیق با مکث روی چرخ در حال چرخش، همانند اینسرت‌های متعدد کشتی و هواپیما و قطار، وجه استعاری به ابزار سفر بخشیده که در تقابل با کشتی به‌گل‌نشسته محل سکونت امیرو، به‌عنوان تمثیلی از حیات کرخت و راکد، معنا می‌یابد و در نهایت فصل آخر فیلم که در آن اتصال نماهای لهیب آتش، یخ و موج دریا، و ترفند حرکت اسلوموشن که در تضاد حسی با افکت صوتی و پس‌زمینه رعب‌آور زبانه‌های آتش قرار گرفته، را می‌توان مصداق تمام و کمال شاعرانگی در مونتاژ محسوب کرد. محروم‌ماندن اثر بعدی نادری «آب، باد، خاک» از موهبت چنین تمهیدات فنی ذوق‌ورزانه‌ای (به ‌دلیل مشغله بیضایی در ساخت باشو غریبه کوچک) موجب شد خود نادری دست به کار شود که گویی تعلق خاطر عاطفی فیلم‌ساز نسبت به تصاویر پرزحمتی که گرفته بود، منجر به تدوین سهل‌انگارانه‌ای شد که در نتیجه آن ماهیت محصول نهایی، به‌ دلیل عدم برقراری ارتباط حسی نماها و فقدان زیبایی‌شناسی تقابل نماها، از یک فتورمان درباره موضوعی مستند فراتر نمی‌رود. هرچند آب، باد، خاک هم با کسب جایزه بهترین فیلم فستیوال سه قاره نانت فرانسه در استمرار مسیر نوینی که «دونده...» گشوده بود، توفیق یافت؛ پدیده‌ای به نام «سینمای جشنواره‌پسند» که اگرچه امروز مفهوم مناقشه‌برانگیزی پیدا کرده ولی در بدو امر تا جایی میمون و فرخنده بود که در اخبار مطبوعات و صداوسیما هم‌ارز یک فتح‌الفتوح میدان جنگ و افتخاری ملی در جهت ترویج سینمای ایران در خارج از کشور و همسو با سیاست متعالی صدور انقلاب مطرح شد. همچنین «دونده...» راوی مصائب روزمره و سیر خودباوری پسربچه‌ای یتیم، به نمایندگی از مستضعفان بود که ویترین اومانیستی آن در کنار اسم ایران، برای زدودن تصویر خشن انقلابی و رادیکال آن روزگار مفید تلقی می‌شد. اما این مسرت اولیه به تدریج به واکنش‌هایی پیچیده‌تر از سوی منتقدان قشری و متصدیان محافظه‌کار (دو طیفی که همواره در روشنفکرستیزی در عرصه سینما اتفاق نظر داشته‌اند) انجامید. تا جایی که یک دهه بعد ورق به گونه‌ای برگشته بود که از این قبیل موفقیت‌ها نه‌تنها استقبالی نمی‌شد بلکه به اتهام سیاه‌نمایی و اجنبی‌پرستی تقبیح می‌شدند. امروز که سال‌ها از هجرت سودازده و ماجراجویی‌های فرامرزی نادری می‌گذرد، دیگر نه از آرمان‌گرایی و فضای ایدئولوژیک دهه 60 خبری‌ است و نه از کانون پرورش فکری کودکان که مأمن فیلم‌سازان مستقل قلمداد شود. همچنین مدت‌هاست که اشتیاق جشنواره‌های جهانی به تصاویر اگزوتیک فیلم‌های ایرانی فروکش کرده، ولی جادوی تصاویر و جایگاه تاریخی «دونده...» همچنان به قوت خود باقی‌ است، آن‌چنان‌که به اعتبار تکرار نامش در نظرپرسی‌های ادواری درباره فیلم‌های برتر سینمای ایران، ارج و قربش نزد نسل‌های مختلف مخاطبان کاستنی نبوده است.